第十章 科幻创作中的问题(中)--------整体虚构与细节真实
  

第一节:问题的由来
第二节:知识跳跃和自设逻辑
第三节:背景细节的真实性
第四节:未来背景和特异环境下的心理描写

一节 问题的由来  第十章


  "首先,科幻中必有新奇;其次,科幻用认知证明新奇。正是由于这两个特色,使科幻文学不同于其它文学。这样,科幻文学的最重要的条件就成了疏离与认知的互动。科幻小说是以疏离的技巧表现认知的和新意。疏离就是让我们从现实中感到某种无法相信,使它区别于写实或经验模拟文类,认知则力图使它区别于其他非写实文类,因为科幻证明了其疏离在逻辑上的可能性。这样,科幻文本支配的叙述时间和(或)行动者媒介与主宰作者--及理想读者--所属社会的常规截然不同,但就物质因果关系来说,又并非认知上不可能。"(吴岩《理论与中国科幻的发展》,转引自《97北京国际科幻大会论文集》)
  这段较为晦涩的文字表达了科幻艺术在创作手法方面的一个基本问题。在《科幻之路》中,主编者冈恩也用通俗一些的语言提到了类似的问题:
  "科幻小说是一种特殊的幻想小说。其写作手法是使幻想世界显得真实。"(《科幻之路》四卷419页)"要把故事写成科幻小说,而不是主流小说甚或未来派小说,人类非得出格,但剧情必须合乎逻辑"(同卷627页)。
  在书中其它一些地方。冈恩引用了另外一些科幻作家的文字来说明这个问题。如道格拉斯·巴伯的观点:"科幻小说大多倾向于将未知事物写得平常化。"(同卷637页)多索伊斯的观点:"应当保持梦想和非理性的内在力量,但应力图依据已知的和传统的概念来分析这种力量。"(同卷335页)
  上面这些观点综合起来,都是提出了同一个问题:科幻作品必须写虚构的神奇事物,但又必须将这些事物写得以假乱真才能真正吸引读者。这种以写实技巧描述虚构事物的作法,是科幻创作的主要规律。概括起来就是整体上虽然是虚构的,但细节上一定要真实。可以简称为"以实写虚"。在这一点上,科幻小说与西方现代派小说截然相反,后者用时空倒错、逻辑混乱的写法,表现了作者真实的内心感受。是以虚写实的作法。
  以实写虚,其实是传统神话作品和浪漫主义作品的共同特点。但由于现代纯文学理论以现实主义文学为主流,强调"以实写实",对"以实写虚"的创作规律缺乏总结。在当今的创作实践中,科幻作品中的以实写虚将这个传统法门发展到了极点,最具有代表性。而且科幻艺术中的以实写虚也具有它本身的特点,与当代纯幻想文学不同。这都是研究科幻创作规律中的基本问题。
  以实写虚,实际上是前面提出的科幻概念在创作过程中的具体化。在科幻的定义中,"超现实"指作品中虚构的一方面,"不超自然",则是作品能将人们领回现实世界的一方面。两者只有默契结合,才能形成科幻作品而不是其它什么作品。
  在科幻电影领域,如何处理整体虚构与细节真实之间的关系更是考验创作水平的标志。电影的逼真性是它主要的艺术特点,而科幻的虚构前提又使科幻片在体现逼真性方面需要付出更多的努力。与美国科幻片相比,日本、欧洲和前苏联的一些科幻片在创意和技术上并没有太大差别,但却在细节真实方面作得很不够,破绽百出。美国科幻片水平领先于全世界,能认真处理好幻想场面中的细节是主要原因。
  
  不光是科幻小说和科幻电影,以实写虚是一切科幻艺术的共同点。比如下面这个例子:
  "(日裔华人建筑师,科幻画家张仁诚)所画出的宇宙飞船,尽管看起来总觉得比任何人都异想天开,但他详细地描绘了飞船重量,启动方式,定员,乘坐人员的最大限度,最大速度,航行距离、其它装置以及它们的配置情况等等。(岩上治《科幻作家的科学知识》转引自《97北京科幻大会论文集》)
  所以,掌握以实写虚的规律,就成为科幻创作的基本前提。

二节 知识跳跃和自设逻辑  第十章


  许多科幻爱好者都有这样的体会,自己也有一个很好的创意,但就是很难变成作品。这是因为单独的创意还不足以支撑创作,必须对其进行进一步的设计和加工。这里边涉及两个有关概念。
  第一是知识跳跃。所谓科学幻想小说,不可能在所有的知识内容上都突破了现有科学技术的范围。一般作品都只是在一点上进行了突破,而绝大部分内容尊从目前的知识水平,即使篇幅很大的作品也往往只有一个突破口。就象非欧几何学通过对平行公理的改变而推演出整个体系一样,科幻小说往往也是通过对一处现有知识的变更来推演出整个作品的新奇背景。当然,一部作品中有多处知识变更的地方也不少见。而从现实到幻想的突破口,我们可以称之为"知识跳跃"。
  知识跳跃是一篇科幻作品由实入虚的门户,也是创作或研究一篇作品的入手处。如果我们仔细阅读经典的科幻作品,就会发现,无论作者如何仔细地构造作品的知识背景,在知识跳跃处必定是含糊带过的。因为作者实际上不可能先于职业科学家说明如何能形成这种跳跃。甚至某些知识跳跃里包含的创意根本不可能实现。读者在欣赏科幻作品时,在这个地方应该会心一笑,知道作者要开始"编"了。切不可对知识跳跃处的可能性深究到底。
  第二是自设逻辑。知识跳跃之后,由于不再有现存知识的依托,作者必须给定一些概念、定理、现象、假设,或者给现有的概念、定理、现象、假设以新的内涵。这些貌似科学的逻辑线索称为自设逻辑。
  不光是科幻小说,神怪、武侠等各种形式的幻想类艺术,都要求故事在一些超现实的逻辑线索中展开。这类超现实的逻辑线索都可称为"自设逻辑",也就是作者本人专门为特定作品设定的逻辑。不光每一个作者的自设逻辑不同,甚至他为每一部幻想类作品都需要制定一套特殊的自设逻辑,除非两部作品是前后篇的关系。这类逻辑线索对情节本身有什么作用?它们与科学和日常生活中的真实规律之间有什么关系?这都是"自设逻辑"问题研究的对象。
  自设逻辑是幻想类艺术的魅力所在。改革开放以后,大陆曾有一些作家写了武术题材的作品。他们十分注意不使作品中出现超越常识的情节,但读者并不认可这种写法,最终还是要去看满篇飞檐走壁、隔山打牛的港台武侠小说。因为后者是幻想类文学,这些作品中表现的武功尽管绝对不真实,但却使作品极富吸引力。而那些虚构的武功、神药就是自设逻辑的产物。同样,科幻对读者的吸引力,肯定不是出于它们"真"的那一面,而是其中"假"的、虚构的那些东西。自设逻辑可以说是幻想类艺术与现实题材的艺术作品分隔开来的标志。
  但是,自设逻辑并非凭空构造出来的,它往往是在真实规律的基础上"再走一小步"的结果。这其中的决定因素是读者的接受能力。如果自设逻辑与真实规律相比跳跃太大,读者便无法跟上作者的思维。比如劈空掌、隔空取物之类的功夫,读者是可以接受的。而一个武功高手能以一敌万,只手摧城,我们就会觉得他不是人而是神仙。在科幻小说中,能上天入地的飞行器,活几百岁的人,变化多端的外星生命……这些读者也可以接受,而寿命几万年的人、动辄飞行于各星系之间,在时空中随意穿行的技术等等,又会使读者感到缺乏真实性。因此,这向前走的一小步究竟要多大才能既让作品精彩,又让读者容易接受,是作者创作时需要凭经验把握的。
  构造自设逻辑是为了使情节精彩,而不是为了简化情节,这是作者应该注意的一个原则。比如,作品中设定了一种特异功能。那么这种特异功能应该使情节变得扑朔迷离,而不是让特异功能者遇事随便掐算一番,使问题解决变得易如反掌。电影《超人》中为超人设定的那些神奇功能,主要是为了发挥电影特技的优势,用眼花燎乱的画面使影片精彩。如果在一篇小说中也写能上天入地,甚至使地球倒转,时光倒流的超人,所有问题超人一到便迎刃而解,那么小说肯定非常乏味。
  自设逻辑虽然是"假"的,但也必须前后一致,否则仍然会使作品损失真实感。人们看《西游记》时,总会因为作品中那些前后矛盾的逻辑感到遗憾:孙悟空倒底有多大本领?什么样的妖魔他能自己解决,什么情况下需要搬救兵,小说写得比较随意。在如今的科幻作品中,机器人、外星人等形象实际上是传统神话题材中超人的神魔力量的翻版,那么,这种力量到底有多大?什么时候以及如何起作用,都需要作者精心加以考虑。
  在笔者参加的一次演讲中,科幻作者柳文扬以哈里·克莱门特的《重力的使命》为题讲述了类似的看法。他认为,科幻作家最大的乐趣,就是能自己创造一个世界,并赋予它新的运动规律。在《重力的使命》中,克来门特创造了一个扁圆形的麦斯克林星球,由于离心力作用,这个星球极地的重力加速度是赤道的数百倍。稍有天文学常识的人都知道,宇宙中不存在这样的天体。在原始星云凝固成星球的过程中,引力作用会使所有星球都呈近似球形。但克莱门特"明知故犯",从"扁圆形星球"这个知识跳跃开始,一点点为麦斯克林星设计出完备的物理规律和天文学规律。这种手法不仅是许可的,甚至是科幻作品魅力的主要来源。人们就是要看一看与真实世界不同的世界是怎样的。

三节 背景细节的真实性  第十章


  背景处理在科幻创作中具有特殊的意义。"科学小说的行动并不是由故事中的角色所决定,而是由环境所决定。科学小说的情节不是角色造成的故事,而是环境造成的故事。读者的注意力不是被角色性格刻划及角色行动所决定,而是被一个完全不熟悉的世界环境所吸引。"《科幻小说教学研究资料》36页。这段话尽管说得有些绝对,但也突出了背景处理问题的重要性。
  在科幻电影中,背景的重要性更加明显。科幻片常被看作演员表演技术的坟墓。不少科幻片聘请了著名演员担纲演出,但他们在科幻片中的表现远不及在其它影片中的表现。有的演员甚至愤然于导演不给他们显示表演艺术的机会。其实这完全取决于科幻片的特点:人们看科幻片,更多地不是看人物,甚至不是看情节,而是看某种怪异事件。大幕拉开后,观众便屏气凝神,等待外星怪物、巨大灾变或者奇异武器的出现。再好的演员也不及哥斯拉这样的巨怪更能吸引观众的注意力。象《第五元素》和《幽灵的威胁》等影片中满天飞舞的飞车,甚至还使观众的注意力暂时游离于情节之外,喧宾夺主。科幻片里最终还能给观众留下些印象的角色,就是"超人"、"蝙蝠侠"、或者施瓦辛格塑造的冷酷的机器人等角色,因为这些角色本身就是影片神奇背景的一部分。
  与普通文学相比,科幻文学在处理背景问题时有以下几个突出的难题:
  一 历史只有一个,普通文学作者把大量人物情节放在唯一存在的历史背景中,可以省掉大量笔墨,转而用于情节和人物刻划。比如一部以文革为背景的小说,文革中的大事件读者们基本熟悉,故不需一一陈述。而"未来"却有无数个。两部科幻小说都写2050年发生的故事,但两个2050绝对是不同的,除非其中一部是另一部的续集。所以作者还必有须大量笔墨去写他心目中的2050年。使用大量篇幅叙述背景细节会令情节发展变慢,并且挤掉用于人物塑造的文字。
  二 在普通文学中描述背景,主要依靠作者的记忆力,依靠材料积累能力,作者可以从大量实际见闻中提练出背景,而在科幻小说中,这些积累不仅帮不上忙,而且很多时候必须有意回避。比如要写一个外星世界,就必须从背景中去掉任何我们所熟悉的东西:地球上的文字,熟悉的图案,地球上的房屋式样,饮食服装习惯……你可以想想把这些都去掉后,你窗外那条街道上还剩下什么。同时,在去掉这些熟悉的事物后,作者需要运用自己的想象力,创作一些新东西去填补空白,但这些新东西在真实感,生动性和丰富性上,总是要逊色很多。
  尽管在科幻创作中写好背景很难,但这是一个必须突破的难题。科幻的魅力很大程度上就在于能为读者展示一个虚幻的世界。笔者认为,要写好科幻作品中的虚构背景,要把握以下原则:
  一 首先要认识到在科幻创作中写好背景的重要性。不少科幻作者没有意识到这一点,总是象写普通文学那样快速推进情节。结果让人物在模糊不清的舞台上表演,让读者看得糊里糊涂。作者必须意识到,象"1978年"、"北京市"这样的词语能引起读者丰富的联想,而象"3078年"、"X星球"、"某某太空城"这样的词语,如果你不能清晰而又艺术地解释它们的含意,那它们就仅仅是一些词语而已,在读者脑子里形不成什么具体的东西。
  二 突出描述重点细节
  作品篇幅有限,细节描写过多,会影响情节的推进速度。因此科幻作者应该着力描写重点细节,也就是那些对情节发展有决定性影响,或怪异奇特、有震撼力的细节。如果你用大量笔墨描写了你心目中的未来世界或异星世界,结果给读者的印象只是它们比周围的现实世界更大,机器更多,人更富裕,那么你的描写就失败了。因为程度上的变化并没有什么神奇之处。这些想象都在一般读者能作到的范围内。你应该写出真正具有变异、离奇、扭曲效果的背景介绍。比如大陆作者王晋康在《义犬》中着力描写的"大脑袋"种族;台湾作者张系国在铜象城中描写的"铜象"和"紫太阳",就是这样的重点细节。这些细节能一下子将读者带入了作者心目中那个具有个性的奇异世界。除此之外的泛泛描写就可以省略。
  三 少用或不用含意模糊的词语
   尽可能用名词、数词等进行确定性的,指示性的描述。比如,"一条飞船上乘坐着许多宇航员",就不如"一条飞船上乘坐着五十七名宇航员"这样的描述更显得具体。反正是虚构的情节,无人去核查。"他按了按某个按钮",也不如"他按下右边第三个按钮"更为真切。"这是地球上最大的飞船",不及"这艘飞船与珠峰同高"更有震撼力。正是这些不经意的小细节,烘托了整个背景的真实感。
  四 多用形象描写,少用或不用评论式的语言
  这条原则其实也是普通文学创作时所要遵循的,在科幻作品中更为重要,因为科幻作品本来就有形象不足的先天弱点。再让评论式的语句挤占篇幅,就更显枯燥。作者不妨在最后修改时,看一看作品中有多少"社论式"的文字,然后一并改写成形象的文字。
  五 多用比喻手法
  为虚无漂渺的事物增添真实感,比喻手法可谓利器。因此科幻作者一定要熟练掌握这种修辞方法。在比喻时一定要用为读者熟悉的事物作喻体。如"庞大的飞船象一座城堡"。中国读者大多没有城堡的印象,就不如改为"庞大的飞船象一幢摩天大楼"更好。因为大城市里的读者都看到过摩天大楼。
  在科幻电影的拍摄中,对背景细节的要求更严格,因为文字只需表达背景细节中的部分内容,而银幕画面则要表达背景细节的全部。任何一种与虚拟的时代或虚拟的世界不相符的细节都会将观众带出情节之外,产生游离感,破坏对影片的欣赏。百分之九十九的真不能抵消百分之一虚假的危害。所以,科幻电影在布景、化装、道具设计等方面都有极高的要求。这也是美国科幻片领先于各国科幻片的主要原因。

四节 未来背景和特异环境下的心理描写  第十章


  "科幻小说是最便于刻画描述人性的一种文学样式了。因为人性是在不断进化变更着的,这变化又是受社会环境制约的,而科幻小说最大优势就是能够描述出一个异于现实的社会环境,因而可以写出人性未来可能的进化发展方向和模式,从而勾起读者对比现实世界中人性的欲望,引起读者对人性的沉思。这样刻画描写人性不仅方便,而且很能让人留下深刻的印象。"(刘维佳《人性的变化》转引自《97北京国际科幻大会》)
  刘维佳所总结的这一点,突出了科幻艺术在表现力方面的优势。但这一点也是科幻艺术的难题。在创作历史题材时,作者可以根据有关资料,通过设身处地的想象来描写当时的人性。而科幻小说的未来背景本来就来自想象,再要对其中的人性变化进行想象,无异于双重想象。把"双重想象"后得到的结果写得能让未参预创作过程的读者接受,是一个相当困难的工作。
  科幻作家们对这种困难性是有体会的。"我们能够从社会生活中概括出来的,只能是八十年代的新人形象,而九十年代、二000年代的新形象就只有靠科学分析来完成了。为什么呢?因为到九十年代,科学技术不一样了,社会发生了巨大变化,人的心理也要发生变化。" (郑文光《谈幻想性儿童文学》摘自《郑文光70寿辰暨文学创作59周年纪念文集》)在这段作者写于八十年代未有文字中,就提到了设想未来生活方式的困难性。可惜笔者不知道,郑文光先生在亲眼目睹2000年到来之际,发现自己二十年前的设想与今天的现实有哪些出入。
  一九二八年发表在《惊异》上的科幻小说《行人的反叛》给设计未来背景提供了一个榜样。这篇小说发表在汽车工业大步发展,汽车的影响正渗透入美国社会各方面的时代。作者凯勒据此大胆地设想了一个恐怖的未来世界,在这个世界里,生下来就坐车的人成为高等种族,他们驾车横冲直撞,身体则逐步萎缩。而由于贫穷只能步行的人则被视为野人,甚至不被视作人类,"行人"种族的个体被撞死后,驾车人可以不受法律制裁。在这篇小说里,现实生活中某些不明显的因素被放大和夸张,形成一种扭曲的效果。
  与写未来中的人性相似,写虽然生活在现实中,但却处在特异环境中的人的心理,也是具有同样意义的难题。单单描写悖于常理的外在环境还不足以完全形成科幻小说的特色。最重要的是要写出人物在这些特异环境下的心理反应。科幻文学之所以能在表现人性方面技高一筹,就在于把人性放在变异的环境中,探索其在日常环境中难以表现的细微方面。
  "科幻小说往往给主人公一个特殊的'科幻环境',比如到处是黄金的星球、一间装有能操纵世界银行的超级电脑房,一只远离地球的生态球、还有象鲁文基教授的'鸟巢'那样的空间站。在构思谋篇之前,作者应该心中有人物,一个活鲜鲜的人'活着',把他放在你设定的高科技环境中,看看他内心世界将产生什么样的冲突。"(《林聪点评科幻》,转引自《科幻世界》95、8)
  许多作者不了解科幻作品中特异心理描写的作用,写一些"搬家式"的科幻作品,即把普通文学中的故事搬到一个科幻背景中去。人物心理则没有任何变化。科幻作者必须了解一个规律:环境变了,人物的心理反应必然要变。人的内心世界一变,外部行为也必然要变。事件发展的规律也必然要变。科幻作品的价值也就在于能写出"出乎意料之外,又在情理之中"的心理变化。
  在科幻作品描写特异心理是艰难的工作,因为作者并没有日常积累可供借鉴。人被抛入另一个时代会有怎样的独孤感?乍遇外星人会有怎样的绝望感?人机合体之后的感受是怎样的。这些都不可能有资料供参考。
  难度最大的任务,还是描写非人角色的心理活动。科幻作品中经常出现"非人角色",如外星人、机器人、电脑、野人、原人等。在这方面,科幻创作的任务与同样需要使用非人角色的童话创作不同。后者中的非人角色,如动植物等,本身不可能产生心理活动,作者只需要将它们作"拟人化"的处理。而在科幻创作中,非人角色确实有产生心理活动的可能,并且作者必须作"非人化"的处理才能建立细节真实,也就是说,不能将"它们"的心理活动写得与人相仿佛。
  描写特异心理,必须作好"移情"的工作。"移情"是个心理学概念,换成日常用语就是设身处地地体验他人的心理感受。但这里的"地"是个虚幻的环境,因此,在移情的同时,还必须加上"想象力",这比普通文学单纯要求作者用移情方式来体验人物内心世界更为复杂。但这也是作者想象力高低的试金石。
  下面,笔者举几个特异心理描写的例子。
  在小说《死亡区域》中,斯蒂芬·金描写了一个特异功能人的悲剧经历,他可以通过接触别人,感知这个人的过去未来。以下是他与竞选议员的斯蒂尔森握手后的体验。
  约翰尼从没感觉到这么强烈过,从没有。一切都同时向他涌来,就像可怕的火车全速穿过一条窄窄的隧道,车头上是一盏刺眼的前灯,这前灯知道一切,它的光刺穿了约翰尼。史密斯,就像一根针刺穿一个臭虫一样。他无处可逃,火车从他身上辗过,把他压得像一张纸一样平。
  他想尖叫,但叫不出来。
  有一个形象他无法摆脱,当蓝色滤光镜出现时。
  那就是格莱克·斯蒂尔森在宣誓就职。就职仪式由一个老人主持,老人的眼睛谦卑,胆怯,是一双田鼠的眼睛,这田鼠被一个伤痕累累的--老虎一一一肮脏的公猫抓住了。斯蒂尔森的一只手按在《圣经》上,一只手举起来。这是未来年代的事,因为斯蒂尔森的头发大部分都掉了。老人在说话,斯蒂尔森跟着他说。斯蒂尔森在说。
  蓝色滤光镜更深了,一点一点地盖住了东西,仁慈的蓝色滤光镜,斯蒂尔森的脸在蓝色后面……还有黄色……像老虎斑纹一样的黄色。
  他会做的,"所以上帝请帮助他。"他的脸庄严。平静,但他的胸中充满欢乐。因为有着一双胆怯的田鼠眼睛的人是美国最高法院院长。
  为了表达心理感受的模糊不清的性质,作者用了支离破碎的无逻辑语言来进行描写。但根据前因后果,读者可以知道,这段预感预示了斯蒂尔森将要成为美国总统,并危害世界。
  台湾科幻作者张系国在其代表作《超人列传》中,描写了未来人将大脑移植入机器外壳中以求长生的故事。小说有一段描写了主人公裴人杰刚刚从移植手术中醒来的感受。
  起初,一切都是黑暗。有罡风自四面八方吹来,呼啸着绕他旋转。他赤条条地和罡风搏斗,不知过了多少时候,终于精疲力竭,被风尾扫进无边的虚空里。风止了,呼啸声也远去他不再挣扎,便静静地憩息在虚空之中。然而无色无空无形无状的所在,也有无限的寂寞。他因此而惧怕了,却又失去争斗的对象,唯有畏缩地蜷伏着。
  然后开始有了光。他狂喜非常,奋力向光亮处前进。光照到黑暗里,黑暗却不接受光,反逐渐退缩到一角。有光明,有黑暗,世界便有了形状,他又听到有人呼喊他的名字。
  美籍罗马尼亚作家波佩斯库的科幻小说《接近亚当》描写了在肯尼亚山林里一直生活到今天的一群原人,以下是作者对一个原人的心理描写:
  200码之外,这位猎手的视力就会发生变化:景物仍然是清晰的,却没有了远近差别,似乎在那个无形界限之外的景物就无须他去了解了。
  不过今天,猎手不得不聚目凝神,向迷蒙的远方眺望,因为那边躺着一个与这些不速之客有关的怪东西。前一天他曾经看见过其中的两个,距离很近,一个皮肤白得出奇,另一个黑得像火烤过的树干。
  又有一个不速之客走近了那个大大的、像好吃的块茎一样的东西。块茎像包着一层露水一样闪闪发亮。这么毒的太阳竟也没把露水晒干。
  这段心理描写中的"大块茎"是一架飞机,一黑一白两个东西是两个科学家。原人只能用它熟悉的自然事物来比喻看到的东西。另外,这段描写中还包含着一个科学知识:原人缺乏深度视觉。
  在倪匡的科幻小说《头发》中,主人公卫斯理通过时空转换装置飞向遥远的外星,并通过头发进入另一个寄生体的大脑内。以下是作品中的有关描述:
  黑暗只是极其短暂的时间,至多不过几秒钟,我便进入了一个如同梦幻一般的境界,看到一圈又一圈的光环,一直迈向前,而我,好象就是在那团无数光环组成的光圈之中前进。我无法形容我穿过那些光环时的速度,因为那是一种梦幻一样的感觉,在那时候,我甚至看不到自己的身子。我只是在感觉上,感到自己是在前进、前进。
  这时候,我知道事情很不妙,我的思想,还保持着极度的清醒。在那样的光环之上前进,本来是一件极其美妙的事,各种各样的光采,在闪耀着,真是美丽绝伦。不过我却无意欣赏,我也很快地知道,究竟发生了甚么事!……
  我不知道我在光环中进行了多久;正当我想进一步弄明白,我是在什么样的情形之下前进之际,眼前突然又是一黑。在那时,我只感到我自己,通过了许多黑暗的通道,迅速地在进入一个什么东西之内。这种感觉也极难形容,人怎么可以分为无数部分而进入什么东西之内呢?但是这时,我的感觉,确是这么奇妙!
  那一段黑暗的时间也极短,接着,眼前一亮,我看到了柔和的光芒。这种柔和的光芒,我十分熟悉。
  通观这些特异心理描写,它们的共同点就是都使用了破碎的语言结构和大量的比喻。这是因为特异心理肯定是非同寻常的体验,如果要使描写更显得真实,便无法用大众熟悉的语言模式。但又不能太过怪异,以至于读者无法理解。这是作者需要把握的度。

第十一章  科幻创作中的问题(下)-- 科幻创作的其它具体问题
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