第十一章 科幻创作中的问题（下）-- 科幻创作的其它具体问题
　　

第一节：科幻小说的篇幅
第二节：科学知识在作品中的表达
第三节：科幻作品中的语言问题
第四节：乡村题材在科幻小说中的地位
第五节：科幻创作风格的本土化
第六节：人物塑造问题
第七节：科幻电影剧本的创作
第八节：对初学者的一些要求

一节 科幻小说的篇幅　　第十一章


　　篇幅与科幻小说创作有关系吗？有！而且与纯文学中的篇幅问题不太一样。下面由长至短，对不同科幻小说的篇幅一一加以分析。 （一）超长篇史诗
　　先看一看武侠小说的经验。在武侠小说领域，一部二三十万字的小说就算是"短篇"了。金庸写过真正的短篇武侠小说《越女剑》，读者没有什么印象。有印象的就是他那些一百多万字的大作。大凡有影响的武侠作品动辄就是数卷本。一般的纯文学界作品很少写到这样的篇幅。故可称之为"超长篇"。而"超长篇"在武侠界就是普通的长篇。
　　除去要按字数点钱的商业理由外，武侠小说写得这样长也有一个艺术规律上的问题。武侠小说也是一种"背景小说"，一般总要从头到尾设计出一个与真实历史完全不同背景。即使比较按真实历史背景展开的武侠故事，也要花很多篇幅向读者交代他们不熟悉的历史知识。而且读者看武侠的乐趣一部分也正在于把自己投入一个完全虚幻的背景里，好暂时忘掉"今昔是何年"。 科幻小说与武侠小说一样是一种"背景小说"。张三创作的外星世界与李四创作的外星世界肯定不同；杰克的二零五零年与乔治的二零五零年也并非一个。大量科学知识更是科幻中不可缺乏的背景资料，并且不能不想方设法地向非专业的一般读者介绍。所以描述背景的文字量绝少不了。甚至有许多科幻小说主要特色，就是为读者描绘一个迥异于现实的环境，人物和故事倒只是展开这个环境的线索。
　　科幻史上有名的超长篇非常多：《基地三部曲》、《沙丘》等经典都是浩大的工程；田中芳树的《银河英雄传奇》有二百万字。中国科幻迷近来看到的通俗科幻作家罗恩·哈伯德的小说也往往将近百万字。香港的黄易学来这种作法，也写出二百万字的《寻秦记》，一百万字的《大剑师传奇》，六十多万字的《星际浪子》。
　　优秀的超长篇科幻给真正科幻迷带来的享受绝非一般篇幅的作品可比。用"如醉如痴，如梦如幻"来形容绝不为过。但由于条件所限，这种超长篇只能是职业作家所为，国内靠业余作者来支撑的科幻文坛暂时出不来这样的作品。不过也可以作反向思维。一旦大陆科幻界有"超长篇"问世，哪怕一部半部，那也是大陆科幻创作体制进入成熟的重要标志。 （二）普通长篇
　　按纯文学的分类方法，一般长篇小说篇幅总在几十万字之间，以二三十万字为主。自凡尔纳、威尔斯开始，这种"普通长篇"构成了科幻史的骨架。与超长篇情况相似，写得起这样篇幅作品的总不会是业余作者，所以国内罕见有此类作品。象乔良的《末日之门》和梁晓声的《浮城》这样典型的普通长篇，很大程度上是由于作者有职业作家的便利条件。最近海洋出版社出版了几部如此篇幅的作品。另外还有一些偶尔出版科幻小说的出版社推出一两部这样的作品，如《情有可原》、《二十五世纪的人》等，出版之后旋即消失在茫茫书海之中。没有产生什么影响。
　　能够持续地生产出普通长篇作品，同样是大陆科幻创作进入职业化的标志。"长篇小说由于篇幅长，内容广，描写的人物形象和生活画面丰富，没有相当生活积累和艺术准备的作家便很难问津。这种体裁被认为是文学中的重武器，甚至被称为'当代的史诗'，受到读者的欢迎是很自然的。"（《五玉碟》前言）华夏出版社出版） （三）袖珍长篇
　　指篇幅在十万字左右的长篇作品。这是中国科幻界特有的一种类型。
　　倪匡的小说是袖珍长篇的典型，他的几乎全部作品都是在十万字左右，且几十年不改。对于现代都市生活的读者来说，这样的篇幅非常适中：太长没有时间读，太短不过瘾。对于有阅读速度的白领读者来说，十万字一般可读一个小时左右，正好是下班或下课以后休息大脑的精神快餐。
　　但倪匡的"袖珍长篇"都是系列作品，把全部卫斯理故事片加在一起，有数百万字的规模。就是较短的系列袖珍长篇，如《亚洲之鹰》、《非人协会》等，把其全部作品加在一起，也有几十万字，等于是一个长篇。在这样长的篇幅里，刻划人物、交待背景等都可以做得很从容。倪匡作品得以流行，掌握好篇幅是个很重要的因素。后继者黄易也写下类似的系列袖珍长篇《凌渡宇》。
　　在大陆科幻界，出版袖珍长篇也是一个潮流，进来看到的一些科幻丛书，如天狼星丛书、金手指丛书、以及江苏少儿、福建少儿出版的科幻丛书，都是接近十万字的作品。但大陆出版科幻袖珍丛书，主要是因为出版商都是少儿出版社或者科技出版社，没有出版文学"巨著"的经验。很多出版社这样作的目的近乎于"试探市场"，不好就收。
　　而对于作者来说，创作这样篇幅的作品往往并非自其本意。要么削足适履，把本该写真正长篇的题材压缩；要么"灌水"，把本可以写得很精的短篇拉长。而且没有出现一个象卫斯理故事那样的系列化袖珍长篇。因此，从大陆科幻作者的角度说，写袖珍长篇是一种被动作法，主要是满足出版社的要求。尚未看到对此等篇幅把握自如的例子。所以大陆"袖珍长篇"的市场并不看好。 （四）中篇
　　中篇是大陆科幻作品中最缺乏的一类。但主要原因不是作者不创作中篇，而是找不到发表场所。期刊杂志以一万字左右的短篇为主，单行本则以"袖珍长篇"最流行。恰恰没有中篇科幻的发表园地。实际上许多中篇科幻都被编辑剪裁为短篇发表。
　　在纯文学界，由于刊物容量大，一本期刊上常常可能发表几个中篇。这个条件在目前科幻界还不具备。 （五）短篇
　　世界科幻史上哙炙人口的短篇不少，更出现了星新一这样专以短篇见长的科幻作家。至于中国大陆，短篇是科幻小说创作的主要产品。不过，与袖珍长篇一样，大陆主要出产短篇科幻，也是因为出版方面的原因：科幻刊物上不刊登中长篇。在这些短篇中，经常见得到象《亚当回归》，《克隆之城》这样本可以写成长篇的题材，看起来不象短篇，倒象故事提纲。
　　总得来说，大陆作者对短篇科幻的真正规律把握得还不是太深入。"短篇小说是最难写的，因为它要求作者语言表达清楚、简洁。写科幻短篇小说就更难了，因为一篇精彩的科幻故事，不仅要有引人入胜的情节，鲜明的人物形象，独特的文体风格，还要有对未来世界可者另一个世界的具体描绘。这些细节的描绘必须令人信服。而这些是一般小说的作者常忽略的问题，因为他们常认为读者对这些日常琐事了如指掌。"（《致中国科幻朋友》转引自《科幻世界》94、1、31页） （六）超短篇
　　即两千字左右的短篇。这样的篇幅与纯文学界中的小小说相比已经不算短，但由于科幻作品必须分出一部分篇幅介绍知识背景，超短篇几乎是科幻创作的下限。因为纯文学作品可以在几乎不介绍背景的情况下，靠作者的"心领神会"达到艺术效果，而科幻文学不可以。
　　七十年代末，八十年代初的科幻大潮中，经常可以见到超短篇的身影，但今天已经绝迹。由于必须在很短的篇幅内既介绍科学知识，又展开故事，刻划人物，写超短篇和写超长篇一样，可谓当今科幻创作的尖端课题。笔者听说有两家报刊的科幻栏目要两千字左右的科幻小说，试之再三也没写出满意的结果，所以深知其中的难度。而且那两家报刊都没有得到多少合乎篇幅要求的投稿。一家后来刊登的都是数千字的普通短篇，另一家偶尔登一两个超短篇，因无后续稿件而作罢。重庆的舒明武在这方面有较长时期的探索，他的超短篇科幻小说成为科幻刊物上的一个特色。

二节 科学知识在作品中的表达　　第十一章


　　科幻作品中需要表达相关的科学知识，这构成了科幻创作中的特殊难题，因为科幻小说作为文学，是用艺术语言来叙述的。而要准确表达科学知识，又往往需要科学语言。如何协调形象性与抽象性，抒情性与逻辑性，是作者需要解决的主要问题。迄今为止，科幻作者们在这个问题上积累了一些经验，形成了大致三类解决方法。 （1）对话法。即通过作品中人物的对话来解释有关的科学知识。运用这种方法，要特别注意人物的身份，一般来说，解释者和倾听者之间应该有一定的知识差别，两个外行或两个专家之间都不可能掰开揉碎地谈论知识细节。尤其是后者，职业科学家常常用简称、行话来代替给外行人看的标准概念。不少科幻作品中都出现过科学家之间进行象师生那样对话的场面，无疑破坏着作品的真实性。
　　使用对话，还要符合并体现人物性格。不能千篇一律地象教师授课那样去讲，因为不是所有人物都爱侃侃而谈。另外，谈话的场景也要有所选择，至少需要一个安全而平静的场合，允许人物之间进行长谈。危机当头，或者其它必须马上采取行动的时候，人们不可能详详细细的讨论科学问题。
　　（2）插叙法。正是因为上述这些困难，一些作者索性采用插叙的形式介绍必要的科学知识。也就是在情节中插入知识讲解。这样做的好处就是无需特地为人物谈话安排必要的情节和场合，使情节进行的比较自然。缺点是在情节叙述中插入知识介绍，会打乱叙事节奏。特别是大量科学语言与文学语言摆在一起，显得不伦不类。
　　（3）注释法。即在作品结尾处统一对文中的科学知识进行解释。这样，作品的结构与语言风格可以最大程度地统一。但读者必须经常翻看后面的注释，破坏连续的欣赏过程。
　　上面这些方法都或多或少地解决了如何将科学知识融进作品的问题，但都有一定的缺陷。最终解决这个问题，需要将科学知识与艺术语言高度地结合在一起，也就是说，在不损坏知识准确性的前提下，运用艺术语言进行表述。这对科幻作者是一个极高的要求。因为他不能泛泛地懂得相关的科学知识就行，他必须对这些知识深有了解，以至于能从中提练美感，产生灵性，他必须能用艺术的审美眼光来感受这些知识。
　　科幻创作在描写科学知识方面的实践，对纯文学创作也有很大启示。随着对文学作品知识含量的要求逐渐提高，越来越多的纯文学作品将大量历史知识和专业知识渗入其中。如何作到用艺术语言来描绘知识内容，也是纯文学创作中越来越受重视的问题。
　　（本节内容发表于《科幻大王》97、10）

三节 科幻作品中的语言问题　　第十一章


　　对书面语言的贡献是文学作品的重要贡献。不少国家都以本国语言创作的文学名著为书面语言规范的例子。但纵观世界科幻创作史，在语言方面有特色的并不多。也没有留下什么影响。
　　形成这种现象，一方面是因为科幻作者大多从业余创作起步，本身的文学造旨不高。很多人在创作科幻前没有受过系统的文学教育，他们也主要把题材新奇作为创作的出发点。另一方面，科幻艺术本身也给语言使用带来了限制。主要是有时代特色的口头语言在进入作品时有难度，因为相当多的作品以迥异于现实环境的背景为特点，在这类环境中，出现时下的流行用语甚至是一个细节漏洞，有损真实性。这样，作者往往要为作品中的人物另创造一种语言习惯，从基本概念到日常俚语都要新颖，同时又要使这种自创语言为读者认可。难度之大可想而知。
　　"科幻小说的语言，'土'一些好还是'洋'一些好？在中国现代小说流派中，有以赵树理为代表的'山药蛋派'，以孙犁为代表的'荷花淀派'，还有其它为人称道的'土得掉渣'（但极有生活气息，极有文学特色）的语言风格；也有很'洋'的，很先锋很难让一般读者读懂的'现代派'、'超现代派'等。
　　科幻小说常营造非现实环境，许多事件发生在未来的年代，太'土'、太'洋'的语言都不适宜科幻。比如写科幻常见的月球景色：'太阳从环形山落下来'。用山药蛋派的语言：'太阳溜坡了'，用先锋语言或许是：'阿波罗疲惫地躺下，它金色的头颅渐沉于环形山之枕。'看来，都不如'太阳从环形山落下来'更准确。"（《林聪点评科幻》，《科幻世界》95、9期）
　　笔者认为，除了学习纯文学的语言技巧之外，科幻创作能为丰富文学语言作出的贡献，就在于它描述了科学技术中包含的美学因素。而这是以往纯文学作品所不曾进行过的探索。试举两例：
　　"四年前，我在电视中看到过'落日一号'发射时的情景。那时正是深夜，吐鲁番盆地的中央出现了一个如太阳般耀眼的火球，火球的光芒使新疆夜空中的云层变成了绚丽的朝霞。当火球暗下来时，'落日一号'已潜入地层。大地被烧红了一大片，这片圆形的发着红光的区域中央，是一个岩浆的湖泊，白热化的岩浆沸腾着，激起一根根雪亮的浪柱……那一夜，远至乌鲁木齐，都能感到飞船穿过地层时传到大地上的微微震动。"（刘慈欣《带上她的眼睛》，转引自《科幻世界》99、10）
　　"先到的人站在布满沙尘和石块的陆地上，欣赏着飞船在暗红色大气中徐徐降落的优美姿态。衬托着飞船的背景，是横跨大半个天空的一颗红巨星，这使飞船成为它光焰洋面上缓缓剥离的细小斑点。"（韩松《灿烂文化》，转引自《宇宙墓碑--韩松科幻小说选》）
　　在这两个例子中，科技成果被描写的动人心魄，壮丽非凡。
　　总得来说，科幻作者在语言方面的探索还刚刚起步。笔者有一个想法：编写科幻描写辞典。编写文学鉴赏辞典文学描写辞典，是纯文学界经常作的一项工作。这样的辞典将纯文学作品中的优美语言集中起来，供后人参考。科幻作者在语言方面的探索也应该收集研究，以提练出一些深层次的东西。

四节 乡村题材在科幻艺术中的地位　　第十一章


　　"科幻文学的中心是权力、能源，这也是为什么科幻文学是现代都市文学的原因，因为现代都市中云集着统治者和动力源。"（布赖恩·奥尔迪斯《世界科幻文学运动》摘自《九七北京国际科幻大会论文集》）
　　这段话提示我们注意到科幻文学中的一个重要现象：科幻文学中几乎没有乡村题材。在美国，西马克是这方面的专家。他以美国农村的田园风光为背景写过一些优秀作品，其中象《中继站》被视为科幻史上的经典之一。中国作者刘维佳的《高塔下的小镇》（《科幻世界》98、12）是这方面的成功尝试。在这篇小说里，农村背景不再是可有可无的点缀，而是为表现小说主题所必需的成份。小说中那座神一样的机械高塔是农业社会封闭保守的社会心理的象征。
　　在某些作者看来，科幻创作不涉及乡村题材几乎是顺理成章的事。科幻是写前沿科学的，农村里有科学吗？顶多有科学普及工作。这种看法与到目前为止，科幻创作的题材局限在科学工作领域有关。
　　如果作者的眼光拓展开去，把主题放在科学对社会的影响上，并且以非科学工作者的角度来叙事，那么乡村题材的科幻小说是有可能出现的。在讨论科幻艺术定义的那一节里，笔者曾提出可以写社区环境的未来发展。那么一个来自农村的作者完全可以把本地几十年后的变化作为故事背景来创作科幻小说。

五节 科幻创作风格的本土化　　第十一章


　　在本书第八章里，曾经把世界主义价值观视为科幻艺术的主要特点。这与要求各国各民族科幻作者在创作时发展本土风格是不矛盾的。即使是人类共同的处境，也有从不同角度观察认识的问题。并且，艺术创作从来就需要百花齐放。
　　在科幻创作的本土化问题上，美国科幻的世界性影响是一个主要问题。各国科幻创作大多先后接受美式科幻的样式。其它一些西方国家的科幻创作本来有自己的渊源，但也逐渐失去特色。象冈恩这样的美国科幻界人士从不讳言美国科幻的世界性影响："外国科幻深受美国科幻译著的影响，有时甚至为美国科幻所主宰，以致人物需要取美国名字才显得正宗。"（《科幻之路》四卷246页）"虽然科幻杂志像科幻小说一样起源于欧洲，但科幻却是在美国逐渐发展并形成被各阶层读者广泛接受的盛况，也正是在美国这片科幻沃土上，才诞生出了许多左右世界潮流的科幻作家。"（美：米恰尔·阿西利《科幻小说与科幻杂志》，转引自《科幻世界》96、3）而其他国家的科幻作者尽管不愿承认，但事实却非常尴尬地摆在那里。
　　作为饱受基督教文化浸染的美国，其相当一部分科幻小说带有鲜明的宗教风格。一些题材直接取自基督教传说或教义。比如虚构耶鲧生平的《瞧这个人》、讨论外星人是否为上帝所造的《良知》、引用圣经典故的《星》等作品就是代表。象《第十一诫》、《主啊怜悯我们》之类的作品，单看名称就知道作者的文化背景。当然，这些明显的西方题材不会为东方作者所接受，但一些隐蔽的宗教概念则会产生不小的影响。比如西方作者在描写克隆题材、人造人题材时，总要讨论"是不是侵犯了上帝的权力"。一些中国作者也照搬这种观点。其实如果克隆人真的在中国出现，受其冲击最大的应该是家庭伦理观念。
　　许多作者和读者都呼吁形成中国风格的科幻创作。笔者以前也写过文章，批评在科幻创作中滥用外国人物和外国背景。现在回顾一下，笔者认为，包括自己的有关文字在内，这类观点都是表面化的，没有触及问题本质。至于什么"爱国精神"、"文化入侵"之类的说法更没有实际价值。本土化的基础是个性化，本土化不足首先是作者不成熟的问题。作者不成熟，自然要学习国外科幻创作的先进经验。而在世界上以美国科幻创作最为成熟，他国作者在模仿中使自己的作品带上美国味也就不足为怪了。
　　反过来说，形成本土化风格的前提是作者早日确定自己的写作风格。中国科幻作者与美国科幻作者肯定有不同的生活方式，一旦他将自己的生活积累成功地转化为作品特色，肯定不会是美国味道。即使是孔斌、赵如汉、张劲松这样生活在西方国家的中国科幻作者都是如此。在这方面，倪匡已经提供了很好的例子。倪匡的作品大量借用了西方科幻的流行题材改编成篇。但从情节构造和语言风格上看，却是典型的"中式作品"，即使移居旧金山东省之后也是如此。

六节 人物塑造问题　　第十一章


　　人物塑造一直是科幻创作中的难题。"与源远流长的主流文学相比，塑造具有丰富多彩内心世界的人物，始终是科幻小说的薄弱之处。科幻，至今没有出现安娜·卡列尼娜、欧也妮·葛朗台、葛里高利、阿Q那样的人物，这正是科幻作家应该刻苦攻克的一关。"（《林聪点评科幻》，转引自《科幻世界》95、8）
　　人物塑造的困难，部分地来源于科幻本身的特点：它更重视背景塑造。在普通文学中，背景陪衬人物，而科幻小说则往往由人物来引伸背景。另外，不少科幻作者所追求的神奇效果，往往只能从"物"或"事"中寻到，而难以从"人"中求得。这使得科幻作品具有重物轻人的特点。
　　无论如何，作为文学艺术的一种，科幻艺术也不应忽视对人物的塑造。事实上科幻史上也有一些鲜明的人物形象，比如双重性格的杰基尔博士与海德先生、愤世嫉俗的尼摩船长、冷酷寡情的莫洛博士、天真盲目的马太博士等。成功的例子不多，更需要大家认真借鉴。

七节 科幻电影剧本的创作　　第十一章


　　八十年代初，《珊瑚岛上的死光》等电影剧本曾发表在文学刊物上。可惜由于资料有限，笔者没有看到这些剧本。九十年代以后，任何一家专业科幻刊物都没有为科幻电影剧本留下位置。其它如纯文学刊物和影视创作刊物更没有科幻剧本的天地。由于无处发表，也影响了创作者的热情。
　　今天，科幻电影剧本的创作在整个科幻事业的发展中仍然具有重要推动作用，也具有一定的可行性。首先，就目前影视业内专业编剧人员对科幻艺术的了解程度来看，不可能希望他们编出有水平的科幻影视剧本，创作科幻影视剧本的任务仍然只能由目前这批科幻小说作者来担任。呼吁影视界重视科幻片创作已经成了科幻界上上下下的一个风气，但我们除了呼吁之外，也有象创作剧本这样自己动手就能作的事情。我们通过创作剧本，挖掘科幻电影中的美学因素和创作规律，可以为将来科幻艺术在中国走上银幕打好基础。而且有成熟的剧本在手，才能吸引影视界的人注意。
　　其次，中国和前苏联是比较重视电影文学剧本的独立艺术价值的，这与西方国家不重视剧本，由编剧决定电影剧情的作法不同。特别是我们中国，发表电影剧本的数量一直居世界之冠。这是一个非常可以利用的传统。在中国科幻迷无法看到国产科幻电影之前，看一看优秀的科幻电影文学剧本也是一种享受。
　　再次，电影与小说的题材范围略有不同。通过对以往国产科幻小说的分析来看，相当一部分科幻小说就其题材来说，可视性强而情节、内涵不足，更适合于创作成电影剧本而不是小说。只是因为没有发表剧本的园地，作者才转而创作小说。没有达到物尽其用的效果。
　　最后，电影剧本在画面效果、场景变换等方面需要很高的想象力，创作电影剧本也是培养想象力的一个良好途径。
　　从实际可能来讲，十几年来积累下的一大批国产科幻小说中，已经具备了不少有改编潜力的素材。一些情节较复杂的中篇作品和袖珍长篇完全有改编成剧本的价值。当然，原创电影剧本也是有潜力可挖的。

八节 给初学者的一些建议　　第十一章


　　科幻小说的初学者可分为两个情况。一种是其他领域的职业撰稿人，他们对写稿投稿中的规律和技巧非常熟悉，只是需要再了解一下科幻创作的特殊要求。另一部分则来自科幻迷。在尝试创作科幻小说之前，他们大多没有任何创作与投稿的经验，是彻底的业余作者。就目前情况看，中国科幻创作主要还是由后一类作者担纲。这样就需要向大家介绍一些针对业余创作的经验。
　　首先，初学者必须有恒心和勇气，这实际上是比任何方法技巧都重要的事情。很多科幻迷都有体验，自己明明有一个很好的构思，可以很长时间提不起笔来写它，或者写个开头就撂下了。这都是业余爱好者通常犯过的毛病。不妨看一看科幻大师海因来因的衷告：
　　 "1，必须不断地写（光说不练不行）。
　　 2，必须写完你已经开始的故事（不可半途而废）。
　　 3，除非编辑提出要求，一定不要擅自重写你的故事。
　　 4，写好后一定要寄给有关杂志。锁在抽屉里永远不会发表，也听不到别人的意见。"（《如何写科幻小说》，《科幻世界》93、10、35页）
　　笔者再加上一条，如果遇到退稿，千万别有过分的情绪反应，立刻把它寄到另一家科幻杂志，或另一家开辟有科幻栏目的杂志去试一试。因为不同刊物、不同编辑的选稿标准不一样。有的初学者收到退稿后甚至毁掉稿件，这是缺乏自信的表现。
　　
　　其次，初学者不要一上来就创作自己的作品，应该先从搞缩写和评论入手。从公开发表的小说中挑你认为满意的作品，缩写成故事提纲，看看原作者怎样安排情节和塑造人物。这是一个必要的练习。另外就是写评论，评论是摸索科幻创作规律的重要方法。目前象《科幻大王》、《科幻时空》、《星云》等刊物都选用评论文章。可以先投寄评论稿。
　　再次，一定要先从短篇写起。有几个短篇发表之后，肯定自己能够驾驭情节和人物，再写长篇。因为长篇作品在发表时，编辑出版人员要更多地考虑风险问题，很可能久拖不决，即使是象《小灵通漫游未来》这样出色的作品，也是拖了十几年才得以出版。当然，作为职业作者，叶永烈在这十几年中不会撂笔，只不过转而从事其它创作。但业余作者如果有十几个月不获成功，大概就有失去信心停止创作的可能。而短篇是短平快的创作，较易获得认可。目前短篇科幻的发表园地也越来越多。

第十二章　　科幻市场的整体概貌
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