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第二部分：创作篇
--星河《站着说话的新生代》转引自《科幻时空》99、2期 第六章 科幻艺术的本质第一节：科幻艺术的定义 第二节：科幻艺术与主流艺术之间的关系 第三节：科幻艺术与科学的关系 第四节：如何理解科幻之幻 第五节：科幻文学与其它文学体裁的关系 一节 科幻艺术的定义 第六章"科幻小说是20世纪很奇怪的一种文类，对于定义特别具有自觉性。虽然其他的人不见得这么敏感，但科幻小说的作者对如何定义它们特别具有意识。"（王建元谈科幻小说，转引自《台湾科幻小说大全》481页）产生这种现象的原因，在于科幻艺术长期处在"非主流"、"亚文化"的位置上，在夹缝中生存。没有准确的定位，就没有坚实的发展基础。 当凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等先驱开始创作科幻小说时，这个新兴的文学样式并没有统一的名字。他们的作品被不同的编辑和评论家赋予"科学神话"、"科学传奇小说"、"科学浪漫小说"、"推测性小说"、"未来小说"等名称。甚至有过一个今天看来不可思议的名称--"伪科学小说"！1926年，当雨果·根斯巴克创办《惊奇故事》杂志时，将这类小说定名为Science Fiction。这个名称最终成为"行业标准"。在中国，Science Fiction曾被译作"科学小说"。解放后，根据苏联的有关名称，将这类小说定名为科学幻想小说。在同行们的日常应用中，这个名称被一缩再缩，先是"科幻小说"，最后干脆简称"科幻"。近来大陆有人撰文，呼吁将科幻小说改回为"科学小说"，以博得科学界的认可。但"科幻"这个称谓已经得到广大读者认同，几乎没有更变的可能。 台湾科幻界也是在不约而同中使用了"科幻小说"这个中文译名。最初，科幻小说在台湾也有诸如"科学小说"、"科学传奇"、"未来问题小说"等名称。"据我所知'科幻'这个名词，大约在1969年，隐地在中华日报副刊发表一篇评介，就已经使用了，很可能是他首先创用的。当时我还觉得怪别扭的，等于是新发明的中文缩写体，"（黄海《科幻小说的写作》、转引自《台湾科幻小说大全》502页） 了解"科幻小说"这个名称的发展简史是很重要的，因为它说明，"科幻"只是个约定俗成的概念。目前许多关于科幻的定义和争论，都来源于对这个词汇本身的望文生意。比如"科幻小说，顾名思义，既是科学，也是文学"（《世界科幻名著精选》前言）。世界上不存在既是科学又是文学的东西，至多只能说对于科幻艺术的学术性研究是科学课题。此外如"科幻小说姓'科'还是姓'文'，科幻小说应该'科'多一些还是'幻'多一些"之类的争论，抛开其它背景不谈，望文生义是个重要原因。甚至个别对科幻艺术不了解的人，看到"科幻"这个最简单的称呼后问笔者，科幻是不是一种科学研究的方法！ 长期以来，象"科学幻想小说就是科学+幻想+小说"之类的定义一直占据着许多人的头脑。这种望文生义的作法阻碍着对这门艺术的深入认识。想要为科幻小说下个准确的定义，一定要去阅读大量作品文本，从它的创作实践中去寻找答案。而这个方式简单，内容枯燥的功课却是相当一批爱对科幻艺术发表议论的人不愿意作的。相比之下，望文生义、咬文嚼字毕竟要方便得多。 翻开中外关于科幻小说的文章，我们可以看到形形色色的定义。其中既有比较严格的定义，如"20世纪发展起来的一种文学体裁，这种体裁的小说以真实或想象的科学理论的发现为基础。"（《简明不列颠百科全书》4卷720页）。也有一些纯经验性的定义，比如"凡科幻杂志上选用的作品就是科幻小说。"、"类似于凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等人作品的小说就是科幻小说。"（根斯巴克语）不过，无论哪一种定义，都还没有得到哪怕是大部分科幻界人士的一致赞同，并成为"行业标准"。 这种现象充分反映了科幻艺术的现状：它仍然处在不断探索，尚未定形的时期。或许有人会说，保持这种"百花齐放"的状况不是更好嘛。不过笔者认为，在具体创作问题上当然可以百花齐放，但如果连基本的定义都无法确立，那么就会造成在实践中无法统一的局面。坐在一起探讨科幻艺术的人很可能本来就不是谈论同一个事物，尽管他们在使用同一个词汇。 这种缺乏基本定义的危机在目前有两个突出的例子。一方面，个别科普作家坚持用"科学小说"来代替"科幻小说"。其理由便是"科幻小说"中的"幻"字使得这种文学门类无法被科学界接受。这个争执由来已久，圈内人士大多了解，只是尚无广泛的社会影响。另一方面，一些人认为"科幻"这个概念仍被科学知识所束缚，幻想成分不足，为吸引更多的读者，坚持将西方称之为"奇幻小说"、"纯幻想小说"的那一类体裁引进来。由此可见，定义绝不是个单纯的理论问题，它也是决定科幻艺术"势力范围"和发展方向的问题。 在这里，笔者提出自己的定义，这个定义是本书的基础。无论是前面的实践总结，还是后面的理论探讨，都是在这个定义所确定的原则下进行的。 描述有超现实但非超自然情节的小说，称为科幻小说。 以此概念为基础，描述有超现实但非超自然情节的影视作品称为科幻影视作品。在绘画中如果也出现有超现实而非超自然的场面，那么这类绘画便是科幻美术。所有包含着超现实而非超自然内容的艺术作品统称为科幻艺术。 把握这个定义的关键，当然就是弄清什么是超现实，什么是超自然了。所谓超现实，是指情节超越了当前的科学现实和技术现实。科学现实，是指由现有科学知识所描述的客观世界图景。科学是一个不断发展的探索过程。过去被认为是科学原理的某些知识现在已经被推翻，而今天被认为是科学的知识又可能在明天被推翻。比如在缺乏显微观察技术的时代，人们普遍接受活力论观点，认为可以由非生命物质中产生生命物质。这种观点直到人类观察到细胞的存在才告终结。托勒密的地心说在它被宗教利用之前，本来是一种关于太阳系星体运行规律的数学模型。在不了解氧化作用的时代，人们认为燃烧是物质放出"燃素"的过程。直到上个世纪，人们还认为，宇宙中充满着一种叫"以太"的无质量物质，所有的星体都运行在以太的海洋里。 这些已经被更严谨更准确的科学理论所取代的观点，在它们流行的时代，都是人们心目中客观世界的本来面目。正因为有这些前车之鉴，科学家们并不能确定，我们今天赖以形成客观世界图景的那些知识，就是科学的终极和最后的真理。它只是我们今天能够认识到的科学现实。 而一些科幻小说情节的主线，恰恰突破了它创作时科学知识所能描绘的现实图景。 比如，法国科幻作家巴尔雅维尔的科幻小说《冰人》中，描述了一个九十万年前的地球文明世界。那个世界的物理学建立在一个叫"普适法则"的定理上。小说中称，这个定理比相对论更接近于客观世界的真实规律。利用它，可以从万事万物中直接提取能量。小说并没有（也不可能）给出这个法则的公式，但其对于远古文明的描写，处处体现着这个法则的存在。 又比如，绿杨的《鸡尾酒》和刘慈欣的《宇宙坍缩》中，都提到了宇宙自膨胀改为坍缩之后，时间将倒转。这也并非当今物理学和天文学的即成理论。 另外还有一些科幻作品，将理论上几率近似为零的一些现象变成现实，呈现在人们面前。比如小行星撞击地球就是几千万年才可能发生一次的现象，被科幻作家提前到很近的时代。某种程度上也是科学现实的突破。 不过，大多数科幻小说则是在不突破当时科学知识水平的情况下，以突破当时的技术现实为出发点，盖因这种情节更易为读者接受。小说中所突破的技术现实，有些在技术专家的头脑中或设计中已经存在，只是限于客观条件并没有变成现实。比如高度超过一千米的大楼、生物电脑、载人飞往火星、炸开喜马拉雅山等等，在知识上并不存在问题，只是从经济角度尚没有实际施行或者不可能实施罢了。科幻作家将它们在作品里变成了现实。凡尔纳的《机器岛》就是一个突出的例子。 另外一些科幻作品则描写了在现有知识的基础上也不能肯定其存在的技术，算是既突破了科学现实，也突破了技术现实。比如人体再生技术、超光速飞行技术、使人长寿千年的药物，物质缩微技术等等。 超越现实是科幻小说的出发点，这使科幻小说具有现实主义小说所不具备的传奇特色，也使它更能有效地处理一些现实题材小说不能处理的主题。但科幻小说还应有一个想象力方面的约束，那就是不能超自然。超自然，即将情节建立在灵魂鬼神等概念的基础上。传统的神话作品和现代的神怪作品属于这类既超现实又超自然的作品。而科幻艺术中无论出现什么超现实的情节，最终要保持一种自然观的科学态度。这是科幻小说的界限。 需要指出的是，不能以今天的科学知识水平来衡量一部作品是否有超自然情节，而只能认真分析作品本身，看作者是以物质运动规律的观点还是以"灵异"的观点作为幻想性情节的最终解释。因为许多我们今天确知是不可能出现的事情，在过去时代的人的认识中，还存在着实现的可能的。比如，科幻小说的开山之作《弗兰肯斯坦》描写了用人类尸体残片拼接成形，并以电击使之产生生命的技术。用今天的科学知识来判断，这是完全不可能的事情。但在十九世纪初，这种假设并不违背当时科学知识的水平。威尔斯在世纪之交写下了科幻小说《两个世界的战争》，该作中出现了"火星人"的概念。在威尔斯写下这部作品的时候，火星上有智慧生物是科学假说，当时天文学家从火星表面观测到的纵横交错的线条就曾被视为人工河。只是到二十世纪后才被证明不确切。 另外还有一种科幻小说，作者刻意追求以传统的世界图景来演绎故事。比如在海因来因写作《双星》时，火星上没有高等生命已经成为科学现实。但作者在创作时仍然塑造了火星人的形象并取得成功。哈里森写于1972年的科幻小说《穿越大西洋的隧道》中，出现了以煤炭为动力的飞机。这种为形成某种表达效果故意产生科学错误的作品，也因为符合"超现实而不超自然"原则，所以是科幻小说的一部分。 在这里，必须提及一篇近来引起很大争议的作品：美国作家特德·奇昂的《巴比伦塔》。这部作品的出现对确立科幻小说的定义有重要意义。在这部作品中，作者完全放弃了当今时代一般的科学常识，转而描写了古人心中的物质世界。小说中那石质的天顶确实是古代各民族心目中"天"的本来面目，参考中国"女娲补天"的传说就可以得到这个结论。那烟囱似的通天塔虽然用现代力学观点完全不可能建立起来，但在没有这类知识的古人心目中是可以存在的。作者确确实实是站到古人的立场上，描写了他们心目中的物质世界。非但如此，那种不惜代价，不怕风险，非要看一看"天"是什么样子的探索精神，实际正是支撑人类科学发展致今的本质动力。 搞清超现实与超自然的分别，对理解科幻艺术的源流非常重要。不少人将古代的幻想性作品一概视之为当代科幻艺术的先驱，这是不妥当的。象《一千零一夜》、《封神榜》、《西游记》之类的作品，由于是以鬼神世界为情节背景的，所以只是神话作品。能成为科幻先驱的，是《偃师》、《镜花缘》、《一个真实的世界》、《格列佛游记》这样的作品。这些作品的基础都是朴素的物质观点。 可以举一个有趣的例子，在《三国演义》这部作品中，"诸葛亮借东风"是明显的神话情节，而"木牛流马"则是一种朴素的技术设想，具有典型的科幻色彩。这个例子可以鲜明地说出科幻与神话之不同。 在科幻小说中有一个奇特的类别：历史幻想小说。其题材主要是假设历史中的某个事件如果按另外一个方式发生，将会带来什么影响。如《带来五十周年纪念》中，美国南方打赢了南北战争；《宫庭舞》中的世界从未发生工业革命；《改变》中的世界则从未发生新教改革运动。这其中最著名的代表作是迪克的《城堡里的人》。在这部小说里，德日法西斯打赢了第二次世界大战。 如果按已往的科幻概念，历史幻想小说大概只能被排除在科幻之外。它与科学创造没有任何关系，仅以历史偶然性为创意。它也根本没有预言性，因为历史肯定不是那样演进的。但如果我们以"超现实而不超自然"来衡量，历史幻想小说应该被视为科幻的一员。因为此类小说中描写的那种偶然性并不在自然规律之外。 还有一些作品，如在整个科幻作品题材中占重要比例的时间旅行题材，完全在现实科学研究领域之外自成一体，职业科学工作者从不关心其可能性。但时间旅行的概念也不超越物质观点的界限。 超现实而不超自然的概念，从两个方面界定了科幻艺术的范围。一方面，严格遵循现有的科学知识和技术水平的作品不是科幻作品。那样的作品可以被称为确确实实的"科学小说"，如以科学家或科学史为素材的小说。 另一方面，这个概念将科幻小说与当今流行的纯幻想小说进行了区别。纯幻想小说包含了许多令人喜爱的佳作，也有其特定的读者群。但它往往引入了鬼神观念，跨越了自然规律的边界，所以不是科幻小说。"科幻小说里的可能性经过理性的思索--无论多么异想天开，一切事件都发生在日常经验的宇宙里。纯幻想小说要求读者姑且相信确有其事，科幻小说则说服读者去相信。"（《科幻之路》三卷568页）"倘若作家告诉读者，手头的故事不可能发生在现实世界上--故事讲述的事物、生物或者力量不存在于现实世界，也无法从理性上认为一度存在过或将会存在--那么其结果便是纯幻想小说，读者不用惯常的标准来判断情节的现实性和意义。另一方面，倘若作家告诉读者，尽管故事尚未发生但是有可能发生，那么可望读者拿故事情节跟现实作比较，用警觉的理性思维和原封不动的日常标准来看待故事。这是区分纯幻想小说和科幻小说的一个办法。"（《科幻之路》三卷675页） 将科幻艺术定义为"超现实而不超自然"的创作，还有一个作用，就是使科幻艺术的范围能够扩展开来，包含那些主要以社会预言而不是以科学预言为主的作品，将"对科学发展进行幻想"变为"以科学的态度进行幻想"。这就为科幻题材的开拓留下了余地。象以某座城市几十年后的状况为背景，以当代人物几十年后的生活为故事的作品，只要不采用荒诞手法，都应视为科幻艺术的一员。 今天的中国科幻创作与八十年代初不同，科幻小说的概念不是被束缚的太死，而是有过宽过滥的危险。单纯强调幻想在科幻创作中的作用，很容易将大量纯幻想作品混同为科幻作品。其实两者之间无论是在创作方法还是欣赏过程上都有着深刻的区别。严格遵循自然观和物质观应该是科幻小说不能逾越的界限。 最后，笔者还要说明一下，为什么本书采用了极少见的"科幻艺术"这个词汇，并将它贯穿始终。首先，科幻艺术是一个整体概念。以往人们总是分别讨论科幻小说、科幻电影、科幻美术等具体的门类。它们的题材类型、创作规律、爱好者群体，甚至在各自艺术门类中的地位都有相当的一致性。这一点大家其实早就发现并承认，习惯上也将它们视作一类艺术。但并没有形成一个整体概念来包含它们。 其次，使用这个概念也在于突出科幻的艺术本质和艺术价值。这是单纯使用小说、电影这样的词汇所不能达到的效果。"把艺术和科幻小说相提并论，'艺术'这个字眼如鲠在喉。即便是科幻小说作家，有时也觉得提到艺术乃是夸夸其谈。许多科幻作家宁愿把自己看作说书人，'挣几文小钱喝喝啤酒，'海因莱因如是说，波尔·安德森则把这句话挂在嘴边。"（《科幻之路》三卷710页）笔者接触过的国内科幻作者中尚未见有这样的观点，但对科幻是否具有艺术性，具有多大的艺术性，普遍缺乏自信。笔者使用"科幻艺术"这个名称，正是在于传达这种自信：尽管科幻这门艺术现在可能很不成熟，但它无疑将是这个时代整个艺术领域内极有、甚至是最有生命力的一个种类。 二节 科幻艺术与主流艺术的关系 第六章"只要中国有文学，就有科幻小说，而中国的科幻小说，只有努力提高创作水平，使自己得以在严肃文学中占据一席地位，才有自己的生路。"（郑文光《当代美国科幻小说选序言》 摘自《郑文光70寿辰暨文学创作59周年纪念文集》） 这段话是郑文光先生在八十年代初写下的。里面包含着对科幻艺术根本前途的正确判断：科幻艺术只有成为艺术大家庭中的一员，才能有出路。但直到今天，至少在中国，这个理想并没有实现。甚至4卷720页科幻艺术中的每一个小类都还没有受到相应的主流艺术领域的承认。 考查科幻艺术与主流艺术的关系，必须站到一个大背景中去。这个大背景就是，自十六世纪近代科学创始以来，一直有艺术家试图将科学知识与科学思想引入艺术领域。个别艺术家，如达芬奇、莫尔斯等，甚至有自己的科学创造。同时也一直有科学家进行艺术创作，试图用艺术表达科学实践中单纯用科学语言无法表达的那些内涵，如帕斯卡的散文杰作《宇宙》，刻普勒的小说《梦》等。其中最著名的代表当属俄罗斯近代文明的杰出大师罗蒙诺索夫。他既是俄罗斯科学院的创始人，又是俄罗斯现代语文的奠基者。 这种科学与艺术的恋爱，断断续续、时强时弱地持续了几个世纪。而科幻艺术成了它惟一的产儿。纵观世界科幻史，将科学引入艺术领域并成功地创造了科幻小说这个体裁的，主要是一些通俗小说家。这在前面已有介绍。正是因为这个背景，在纯文学界眼里，科幻小说一直是通俗小说的一部分。其实，文学史上一直有纯文学作家尝试创作科幻作品的例子。 十九世纪八十年代末，文风恢幽默的美国作家马克·吐温创作了小说《亚瑟王朝的美国佬》。在这部小说里，一个来自美国康涅狄格州的铁匠梦游到亚瑟王朝的英国（公元六世纪），看到了君主制度的腐朽，贵族、骑士和教会人士的无知、贪婪。这个铁匠想通过工业革命、普及教育、建立民主制度等方式改变历史，甚至可以造出机关枪与古代武士们较量。整部小说在构思上与科幻小说中常用的时间机器题材在目的与手法上几乎一致，只有一步之隔。 一九零八年，另一位美国作家杰克·伦敦也发表了一篇政治幻想小说--《铁蹄》。铁蹄是法西斯化的美国政府的代表。小说描写在二十一世纪人类大同的时代，发现了一份二十世纪美国工人运动领袖之妻的回忆录。记载了二十世纪三十年代这位叫埃弗哈特的工人领袖与"铁蹄"斗争的经历。一生倾向社会主义的杰克·伦敦用这部作品表达了他的政治态度。 一九二一年，英国大文豪萧伯纳创作了一个科幻色彩浓厚的剧本--《回复到密福沙勒的时代》(Back to Methuselah)。密福沙勒是圣经中长寿者的代表，类似于中国的彭祖。这个剧本引用了进化的概念，描述人类如何从创世之初，经历了漫长的进化过程，直至遥远的将来，所有人都变得如密福沙勒一般长寿。最后，到了公元二万多年，人类已进化至可以摆脱形体的束缚，而成为超然物外的纯粹心灵。 在前苏联，科幻小说被称为"整个文学作品中不可分割的一部分"，纯文学作家创作科幻小说的并不少见。最有代表性的是阿历克塞·托尔斯泰。他创作的《加林工程师的双曲面体》解放后不久就被译为中文，为中国读者所熟悉。这部作品描写了一种类似激光的武器--双曲面体，其创造者加林工程师借以统治世界。小说创作于激光技术发明前二十多年，是颇有前瞻性的科幻作品。 德国著名小说家赫西(Hermann Hesse)在他的力作《玻璃珠游戏》(The Glass Bead Game，1943)中表达了一个科幻式的主题--超人与凡人的关系。在这本荣获诺贝尔文学奖的著作中，作者试图深入地探讨一个近乎天才的心灵，如何追求智性上的超越和美感上的升华的漫长经过。超人题材是科幻文学中一个重要的内容，涌现了象《怪约翰》、《史兰》、《人外人》等优秀作品。《玻璃珠游戏》本身不能算是一个完整的超人题材的科幻故事，但却从侧面描述了超人所处的"高处不胜寒"的孤寂境界，在内涵上与上述科幻小说一致。 另一本科幻式的诺贝尔奖获奖作品是戈尔丁的《蝇王》。这部作品描写大战期间，一架运送儿童难民的飞机在某荒岛上失事，所有的成年人均死亡，留下了一大批儿童。在没有成人约束的情况下，儿童身上的兽性表现出来，这个由儿童组成了社会象原始人那样开始争斗和杀戮。《蝇王》一书借用了科幻小说中常用的手法：将人的本性里在现实社会中难以表现的方面放到某个虚拟环境下表现。 英国小说家和文学批评家安东尼·伯吉斯于一九六二年发表了科幻小说《发条桔子》，这部作品借用了风行一时的行为主义心理学理论，描写行为学家用厌恶疗法改造少年犯阿历克斯的过程。改造后的阿历克斯成为内政部长的政治工具。发表桔子是英国的一种玩具，借喻阿历克斯成为被人利用的工具。这部小说被好莱坞著名科幻导演库布里克搬上银幕，成为经典科幻片之一。 一九六三年，曾以《桂河大桥》 享誉文坛的法国作家彼埃尔·布尔创作了科幻小说《猿猴星球》。这部作品讲的是一只地球人考察队乘飞船来到某外星球，发现那里的智慧生物竟是猩猩，而那里的人类已经退化为野兽。地球科学家被猩猩虏获成为实验品，后经艰苦努力才证明自己是文明生物并得以逃脱。这部小说以卓越的讽喻手法描写了处在政治社会和精神激烈变动中的现代人类的命运。《猿猴星球》也是科幻小说史上的一部经典作品。 各国著名文学家创作的科幻小说还有日本安部公房的《第四纪冰川》，德国阿尔诺·舒密特的《卡夫》，美国威廉·巴罗斯的《新星捷运》，库尔特·冯尼戈特的《五号屠场》等。当然，在纯文学界和科幻小说界都被视为经典作品的三大反乌托邦小说《我们》、《一九八四》、《美丽的新世界》更是其中的卓越代表。 从这些作品中可以看到，纯文学作家创作科幻小说或借用科幻式的题材、手法，主要是看中了科幻文学的表现力，即它可以表达现实主义文学难以表现的人性问题或社会问题，但又不归于荒诞小说或鬼神小说，能为现代社会受过科学教育的读者所接受。 中国文学家在这方面也作过一定的尝试。三十年代，作家老舍创作的《猫城记》就是这方面的代表。小说在科幻构思方面表现的水准基本接近当时美国黄金时代的水平。 九十年代以后，大陆纯文学作家相继创作了一些科幻小说或科幻色彩的小说。其中最出色的是部队作家乔良的《末日之门》。讲的是二零零零年，世界局势动荡不定。中、俄、印、日相继卷入大战。末日之门是一群国际恐怖分子制定的以网络为目标的计划。在该作品发表时，因特网刚刚进入中国，《末日之门》成为最早的网络小说的典范。 另一位部队作家朱苏进也创作了一系列科幻小说，如《绝望中诞生》、《四千年前的闪击》等。《四千年前的闪击》讲的是一个科学狂人痛感现代人类萎缩退化，遂带着部下到北极圈内找到一具远古人类冰冻的尸体，取其尚有生命力的精子培养"优秀人类"。结果这个后代拥有原始人的记忆和野性，最终不得不派特种部队予以消灭。 以深入描写社会现实为特色的当代作家梁晓声也创作有科幻色彩的作品《浮城》，描写一个沿海城市与大陆断裂后，城内几百万人的处境。其科幻构思颇似日本著名科幻小说《日本沉没》。 以上这些例子在文学界并没有成为潮流，但它们的出现至少说明，不光是科幻艺术需要走向主流艺术，主流艺术也需要从科幻中汲取营养。包括题材上的开拓与手法上的创新。"科幻小说对作家所提出的挑战和问题，是任何其它小说所无法相比的。除了要满足其它一切小说的写作要求外，科幻小说必须提供一个十分清晰而可信的科学技术背景。阿西莫夫一直主张，科幻小说是最难写的一种文学形式。如果一个作家能写好科幻小说，一般来说，他就能写好其他小说，甚至非小说作品"（《科幻创作教程》《科幻世界》94、1、13页） 科幻史上，如何调整科幻艺术与主流艺术的关系，一直是科幻界内部争论的重要问题。"多年来，西方主流文化的拥护者一直对科幻文学冷眼相看，这是因为科幻文学在描述人类在宇宙中地位的过程中，无法全力以赴地满足对主流价值观的阐述。G·KLEIN认为，只是在60年代之后，当'具有科学技术倾向的中产阶级'逐渐成为社会文化精英之后，少量科幻小说才在西方逐渐获得的较高的评价。而在中国，文化精英中具有科学技术倾向的知识分子上千年来从来没有成为过主流，在一个没有科学思维传统，习惯于道德思维的文化里，以科学和探索为中心的文学作品，怎么可以成为主流的一员？"（吴岩《理论与中国科幻的发展》《转引自９７北京国际科幻大会论文集》） 从这一现实出发，科幻作者们不得不经常面对如何调整与主流艺术界的关系的问题。长期以来形成了下面四种主要观点。一是认为科幻艺术自有其特性，与主流艺术全无关系。这种观点的产生，部分原因是因为主流艺术对科幻艺术长期漠视引起的反感；部分是因为相当一批科幻作者确实与主流艺术全无关系。他们产生于广大的科幻迷阵营，创作伊始就主要从前辈的科幻作品中汲取营养。并且，科幻艺术创作中的许多问题无法用现有的主流艺术观念去衡量。 笔者不同意这种观点，作为艺术的一份子，科幻艺术并非从天而降，它只是一种特定题材和特定手法的艺术。也早晚要与其它艺术融合在一起。主流艺术积累数千年的创作经验也需要科幻作者们借鉴和汲取。划地为牢的作法将会使科幻艺术失去广阔的发展天地。 第二种观点是以主流艺术的创作手法改造科幻创作。"作为文学的一支，科幻小说如果也能向主流文学争取空间，逐渐减低它的科学异想成分，它也就升华幻化为具有高度想象特质和哲理思考的文学，也具有了吸引人的神秘感。"（黄海《优秀科幻返身"主流文学"》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）。在实践方面，西方科幻界的新浪潮运动在这方面就有过尝试。国内最近一段时间也有部分作者进行这方面的努力。 笔者认为，从主流艺术中借鉴一些东西，丰富科幻创作的手法，提高其艺术水平是应该的。但完全用主流艺术来改造科幻艺术是不可能的。单纯将科幻艺术作为一个被改造的对象，将主流艺术作为改造者，是一条错误的道路。因为直到目前，主流艺术并未接受现代科学的精神，从整体上看完全是一种基于传统农业文明的过时艺术，各方面都表现出对时代的不适应。而科幻艺术在一百多年的发展中，已经学会了从科学中汲取营养，它的整个美学基础来自科学，并且具备长远发展的潜力。无视这一点，也就取消了科幻艺术的个性。 对于以消除科幻文学个性为代价来求得主流文学认可的作法，张系国给予了很不客气的批评："……一个小说家不能没有自觉的创造。他必须依内在的标准，全心投入创造，而不是去迁就另外一个标准，这样写出来才会是好小说。举例来说，写《沙丘》的赫伯物，他的小说写得不错，可是后来写《沙丘神帝》时，虽然文学界一片叫好，科幻小说迷却看也不看，因为里面卖弄文学，讨好蛋头学者们。"（《台湾科幻小说大全》485页） 还有一种观点，认为"科幻小说是通俗文学的一个品种，对科幻小说的优劣，我们应该以通俗文学的标准进行衡量，既不能以纯科学的标准衡量，也不能以纯文学的标准衡量。"（王逢振《我看科幻小说》，转引自《科幻世界》95、4）这种观点在作者行列中没有多大影响，但却是出版界和发行界中的流行观点。事实上很多书商就是将科幻包装成与武侠、言情、侦探小说并列的通俗文学样式。在电影制作方面，好莱坞一向将科幻片与灾难片、鬼怪片等一起划为"特效片"。 笔者认为，通俗文学与纯文学的区别，在于前者追求流行效果，而后者追求艺术上的探索。从起源上看，科幻文学确实有通俗文学的源流。但发展至今，它已经开始在艺术上形成了自己的特点，并且在走升华的路。相当一部分科幻文学有通俗文学的痕迹，并且也有畅销书的效果，但它仍应该由于其艺术成绩而被视为艺术性的文学。"几年来科幻小说引以自豪的是它能够而且愿意讨论有争议的问题，在这方面，还没有任何一种通俗小说达到可与科幻小说相比的程度：种族、政治、宗教、习俗，性--都是些礼仪之邦禁忌的题目。"（《科幻之路》三卷696页） 第四种观点，也是笔者赞同的观点，就是科幻艺术一定要力争以本来面目受到主流艺术的承认，并且用自身积累起来的长处改造正在落伍的主流艺术。在这方面，不少大陆和港台科幻艺术作者都表达了同样的观点。 "科技这股强大的历史创造力量，在主流文学体裁中是个盲点。作为新兴的文学体裁的科幻小说，正好弥补了主流文学在这方面的不足。"（香港，李伟才《发扬科幻的批判精神》，转引自《97北京国际科幻大会论文集》） "任何作家，如果要反映当今现实世界，都无法避开科技的题材。正如阿西莫夫所说的，我们今天生活在科幻小说的世界里！因此，可以这样说，科幻小说是科学时代的文学！"（大陆，郭建中《中国科幻小说发展前景》转引自《97北京国际科幻大会论文集》） "现在的科技越来越快地改变我们的生活状况，也在不知不觉间改变着我们的思维和价值观，当代艺术再也不可能与当代科技老死不相往来了。当电脑大举进攻，无孔不入，冲击电影电视，侵蚀摄影绘画，你还能习如古井、屏息入静地沉溺在心灵空间吧。就算你关门闭户专写古典题材作品，但你的手指在键盘上敲击，目光在屏幕上移动，你的潜意识也会提醒你，进入数字化信息时代了，还是为当代人和下一代青少年写点富有科技时代气息的作品吧。"（大陆，杨潇《科幻与跨文化交流》转引自《97北京国际科幻大会论文集》） "这个时代的冲突如果用一般方式写，这种写的人太多了，很难突破，就像唐诗到宋就变词，词后就是曲一样，小说从古典的方式到用科幻的方式写作，因为有新的背景，可以有新的表现。"（台湾，沈君山，《科幻小说座谈会谈话》，转引自《台湾科幻小说大全》451页） 甚至一些科幻作者作了过于大胆的设想："我们这群人不惧流言，一直坚持着自己的文体和风格。我们一致坚信，在下个世纪，世界将是科幻的世界，科幻将是文学的文学。先锋所指，只有科幻能包容一切难以言说的主题和情感，体现真正的超越性，回答像'现实的本质'这类能构成问题的问题。没有能比科幻更能打动后现代人心灵的文字了。甚至诺贝尔文学奖也将由科幻小说家来获得。"（韩松《星河的生日》，转引自《科幻时空》99、2期） 这不仅是科幻艺术的惟一出路，同时也是主流艺术脱胎换骨的一个契机。科幻艺术将为主流艺术提供许多新动力。在这个问题上，郑文光先生作了不少理论上的探索。不妨引用他的两段文字作为说明。 "从大量的科幻小说的创作实践来看，科学的创作方法是一种可供自由选择表现角度的创作方法。他写的还是现实社会，但他可以从一个绝妙的角度来写。就好像我们给一个实体照像，可以从照出来最好看的角度、最能突出表现主题的角度来照一样……用科学方法创作的小说同用其他方法创作的小说有什么区别呢？用其他方法创作的小说，大多数是从仔细的生活观察中，经过思索，提炼出一个题材，酝酿出一个形象，或是把大量的事集中在一个形象上。用科学方法创作小说是从大量的生活素材中提出一个假设，随着这个假设的出现，现实生活中的大量事情都要起变化。科学方法创作的小说就要写这些假设、变化……科学文艺，特别是科幻小说的表现手法丰富之极。我看，不光儿童文学作者，甚至是成人文学作者，多看看科学幻想小说，也可以大大提高自己的艺术表现力……科学小说这种特殊的表现形式，可以在表达主题方面获得一些优势。它可以将现实生活中的素材夸张，变形，将现实世界变为虚化世界，这叫幻化，其最终结果可以把主题深化。"（郑文光《谈幻想性儿童文学》） "科幻小说的独特气氛，神奇感。传奇性和隐喻、暗示、象征主义手法，本来正是科幻小说作为文学体裁有别于其他文学作品的地方，却往往被人视为荒诞无稽。"（郑文光《当代美国科幻小说选序言》） 除了创作手法，甚至读者数量和市场规模方面，科幻艺术都能为主流艺术提供"反哺"。下面这段话大概能令国内科幻工作者们振奋，它说的是美国科幻界的现在，也是中国科幻界的将来： "干吗要把艺术小说写成科幻小说呢？有个现实的答案：科幻小说比较容易出版，过去是这样，现在仍然如此；除了科幻领域，现今付钱买短篇小说的市场差不多都不复存在了。如果能够按照科幻小说的套路写出艺术小说，即便它的叙事效果仅仅相当于历史上的小说和当代的小说，这种小说还是可能找到它本来在如此一种传统框架中无法找到的读者的"《科幻之路》三卷711页） 在另一个领域，科幻电影也给电影艺术的发展带来了极大的促进。"一切艺术都要真实地反映生活，但是，任何艺术都没有电影反映生活这样逼真。电影从诞生之日起，便以再现活生生的生活景象作为最吸引人的魅力，也就是说，它是以高度的逼真性来观众的。"（《电影学原理》104页，文化艺术出版社89年出版。）而科幻片在特技制作方面的探索，极大地发展了电影的逼真性。大量以前只能出现在小说家笔下的奇幻场面如今能活录活现地出现在银屏上。科幻电影在这方面处于先锋的位置上。 下面，笔者列举几条科幻艺术和传统艺术之间最主要的区别，两者之间的融合问题，也就是如何跨越这些障碍的问题。 一 绝大多数科幻作品以科学为题材或背景；绝大多数主流艺术作品基本不涉及科学内容。 二 科幻作品关注未来，具有前瞻性；主流艺术作品往往只关注过去和当代。 三 科幻作品的主旨往往是通过情节和人物塑造背景；主流艺术作品介绍背景是为了叙述情节和塑造人物。 四 科幻作品的美学基础来源于科学技术和信息时代的生产生活条件；主流艺术作品的美学基础来源于农业社会和工业文明早期的生产生活条件。 五 科幻作品往往具有跨文化的全人类视野；主流艺术作品往往是地域性、民族性作品。 六 科幻创作往往从观念演变出发，纯文学创作主要从实际生活出发。 七 科幻作品极少描写乡村，而乡村题材是主流文学的重要组成部分。 八 科幻艺术具有一群高素质的，凝聚力极强的爱好者队伍，主流艺术往往没有这样的爱好者群体。 三节 科幻艺术与科学的关系 第六章相比之下，科幻艺术与科学之间，存在着更为尴尬的关系。 大概自有科幻文学始，评论家和一般读者就在给科幻作品挑知识细节上的毛病。当然，都是挑毛病，态度也不一样。一种态度是"这篇东西不错，不过，这里有个小问题，请注意。"另一种态度是"呀，这里有个知识性错误，所以这个作品没有价值！"后一种态度几乎遍及评论家和编辑的阵营。从这个出发点出发的文章笔者也经常看到。 这种对科幻作品的细节百分之百正确的要求，是一种永远无法通过的考核，不仅初学乍练的新手无法通过，名家名作也是如此。如果有时间，我们可以将科幻文学史上所有第一流的作品读上一遍，然后开列出其中科学错误的名单。下面，笔者就列举其中一些经典科幻作品的科学错误。 科幻小说肇始于一八一八年玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。这里面就是一个致命的科学错误：将从不同尸体上收集来的肢体拼合在一起，通上电就能形成生命，不仅为现代科学证明为不可能，而且有唯心主义"活力论"的嫌疑。当时的科学水平有限，现在是否应该从书店的书架上撤下这本书呢？凡尔纳自命严谨，但其作品充满知识错误。他用大炮将人发射上天，开炮时乘客肯定会被巨大的加速度压碎，即使有作品中的水力减压装置也无济于事。威尔斯的毛病就更多。他的飞船靠所谓"反重力物质"上天，地球上如果真有此种物质，自己还不就向天上飞？他的时间机器只在时间中运行而不在空间中运动。但每一秒种太阳就带着地球运行数百公里，还不用说地球的公转和自转速度。时间旅行家如何在八十万年后还呆在原地？ 如果说那都是十九世纪的错误，那么二十世纪的科幻作家也强不到哪去。布莱德伯里虚构了生物节奏飞快，一个人只能活几天的世界。但在这个生命短暂的世界里，人的思想意识竟然也能成熟到成年状态。海因来因在本世纪五十年代还在《双星》中写火星人，简直是科学错误的明知故犯。阿西莫夫将飞船和乘客缩微送进人体，即使技术上可行，又如何抵抗得了质量守恒定律？形体缩微而质量不变的飞船一定会穿透人体组织落在外面。拉里·尼文那个半径为一个天文单位的人造圆环，无论用什么材料制成，都无法不被自身引力扯碎。 即使到了当代，科幻作家的错误还是没有少多少，尽管看上去好象是更严谨。比如《侏罗纪公园》，恐龙即使在当代复活，又如何抗拒演变了几千万年的细菌和病毒？克莱门特刚刚获得九八年星云奖的大师奖，但他的代表作《重力的使命》便是发生在一个无法存在的椭圆形行星上，因为行星的自转将使其在固化以后最终接近圆形，除非是崩溃的小行星碎片。 如果我们不提具体作品，而是就广泛的科幻题材进行评论，结论也是一样。比如亚光速飞船就全无实际可能，因为当飞船运行到接近光速时，巨大的相对速度使得一颗尘埃都能将其撞碎。所以在宇宙中除了粒子流外，我们从未见过大型物体的飞行速度接近光速。但如果不允许保留亚光速飞船的构思，所有银河国家、外星远征的科幻作品就要统统去掉。时间机器连理论上的可能性都没有，更不要说技术上、实际运用上的可能性。这样我们又必须去掉千百篇经典和非经典的科幻作品。长颈鹿的心脏已经不堪重负，几十层楼高的哥斯拉更不知怎样在地球重力场里活下来。如果动物形体不变，当动物足部支撑面以平方倍数扩大时，其体积会以立体倍数扩大，因此象《星河战队》中那坦克般大小的虫人根本不可能存在。这样我们又可以剔除许多怪兽题材的科幻作品…… 此类分析不必再往下进行，我们就可以得出结论，如果一个批评家以科学知识的准确与否作为评判科幻小说惟一标准，那么给他一段时间，他可以否定掉科幻小说史上所有第一流的作品和所有主要题材类型。在这以后，如果还想保留科幻小说这门艺术的话，也许只有它的名称可以保留下来。 为什么科幻小说在这样的考核面前会"集体不及格"呢？道理很简单，因为科幻小说本来就是一种虚构类的文学，其中必然有从真实向幻想的跳跃，然后在幻想的，而不是真实的天地里展开故事。科幻作品里描述的许多神奇的科学技术，连专业科学家都没有研究过，你怎么能希望小说家给予严格证明呢？而如果要求科幻小说家一定要在真实的科学知识范围内展开故事，又怎么能写出科幻小说呢？ 更为重要的是，这种在科学知识上百分之百正确的要求，是一种"拖后腿"的要求，在科幻小说发展到今天这个时代只能起到束缚创作的消极作用。纵观全世界的科幻文学，大致有三个渊源：通俗文学渊源，哲学与纯文学渊源，科普创作渊源。中国的科幻小说秉承前苏联的传统，来源于科普阵营。所以从事科幻工作的人，尤其是编辑，就继承了这种针对学术论文和科普文章才有价值的评判标准，而非针对文艺作品的宽松标准。这种标准的实行，最大的危害是抹杀了科幻小说的艺术本质，使它永远成为科普文章的一种。 那么，科学与科幻小说就没有关系了吗？并非如此。艺术的核心是美学价值。而一门特定的艺术又是以它所表态的特定的美为存在基础的。科幻小说所表达的，正是科学技术中美的成份。 在中国科普作协科幻研究会会刊《星云》的第二十七期上，刊登了刘慈欣的一篇文章。下面，笔者不怕冒抄袭的指责大量引用这篇文章中的文字，因为他的观点确实与我的非常相近。 在这篇名为《混沌中的科幻》的文章中，刘慈欣首先从反面指出了科幻的基础不是什么："它不以人物见长。科幻史上没有留下什么有影响的人物形象，甚至个别科幻作品可以没有人物。它也不以幻想为本，因为幻想性文学已经存在了几千年。它的本质是科学。" 接下来，在名为"科幻美学原理"的第二节里，刘慈欣论述了科幻的基础。那就是表现存在于科学技术中的美。"世界各个民族都用自己最大胆最绚丽的幻想来构筑自己的创世神话，但没有一个民族的创世神话如现代宇宙学的大爆炸理论那样壮丽，那样震憾人心；生命进化漫长的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女娲造人的故事所无法相比的。"在这里，作者用"绚丽"、"壮丽"、"曲折"、"浪漫"等词汇来形容一些由概念、公式和定理组织的科学理论，这本身就是在提练科学中的美。 接着，刘慈欣阐述了科学之美的特点："科学之美同传统的文学之美有着完全不同的表现形式，科学的美感被禁锢在冷酷的方程式中，普通人需经过巨大的努力，才能窥她的一丝光芒。但科学之美一旦展现在人们面前，其对灵魂的震憾和净化力量是巨大的，某些方面是传统文学之美难以达到的。而科幻小说，正是通向科学之美的一座桥梁，它将这种美从方程式中释放出来，展现在大众面前。" 刘慈欣没有解释科学之美有哪些传统文学达不到的效果。在前面第五章由我国太空美术探索者喻京川创作的介绍太空美术的文字中，我们可以看到进一步的诠释。喻京川写到"艺术的一个重要作用就是反映时代脉搏。今天，人类文明已进入前信息社会(或后工业社会)，科学技术空前发展，人们的审美需求也在不断发展变化。但纵览当代中国画坛所反映的内容现时代发展仍有很大差距，无论绘画展览或是画册内容，那些古树古庙，陶瓷器皿，茅屋农舍等等充斥满眼，一片田园牧歌，作者们对那些早已逝去的农业文化留念不已，这些不能不说我闪很多作者头脑中的时代观念还极为滞后，即使一些较前卫的美术或先锋美术之类，也只是停留在对工业社会，机器时代的反映。" 尽管喻京川是在谈美术问题，但艺术是相通的。传统文学的美学基础也建立在农业社会田园牧歌式的生活实践基础之上。直到今天，如果你打开一本大学文学基本原理教材，那里面引用的大量论据仍然出自唐诗宋词、四大名著、莎士比亚……传统艺术从大自然界中找到美，从人的日常生活中打到美，把它们升华后表达在艺术作品里。这个任务它完成了。但从科学中找到美，并且艺术地表现这种美的任务，传统艺术并没有完成，甚至不准备承担。而这个任务势必将在由科幻艺术来完成。这就是科幻艺术存在的价值和基础。 什么是科学技术中的美，这是需要若干本专著才能说清的问题。美籍印度科学家钱德拉塞卡撰写的《从莎士比亚到牛顿》是这方面少见的汉译著作之一，读者不妨参考。在这里笔者要阐明的是，从重视科学的"真"到重视科学的"美"，这个任务并不好完成。美对艺术家来说是主要产品，而对科学工作者来说只是副产品。一部分科学家能从自己的研究工作中感受到科学的美感与震憾力，但他们很难用艺术语言来表现它们。更不用说还有相当多的科学工作者缺乏艺术直觉，难以感受到科学中的美学成份。所以科幻作家很难象纯文学作家那样，直接从传统文学几千年的深厚积累中汲取营养。这是当今科幻文学艺术水平不高的主要原因，但更能给我们以开创者的自豪与探索者的兴奋。真正对艺术负责的科幻作家必须首先通过了解大量的科学技术，挖掘出其中的美学成份，然后再尝试用各种手法来表现这些美学因素。 如果我们从更大的范围来思考这个问题，我们可以为科幻文学找到更为远大的社会地位：科学技术发展至今，虽然给予社会发展以巨大的动力，深深地改变着人们的生活方式，但人们极少从内心里接受它们，只是把它们作为一种利器。当人们渴求心灵生活时，人们仍要转向传统的艺术和宗教。形成这种局面的原因很多，但科学技术中的美得不到升华，应该是其中很重要的一条。科幻艺术会成为一座重要的桥梁，将科学技术从人们的身外引入人们的内心，尽管这座桥梁目前连桩还没有打好。 对此，杨潇有一段颇为权威的论述： "依现代的眼光看，在当前的中国，这两种文化都还发育得很不充分，很不健全。科技文化和人文文化之间有着一条泾渭分明的界限。从事科技的科研人员心无旁，轻视不解决实际问题的人文艺术，而从事人文艺术的知识分子承袭了传统中轻视实践与科学的不良因子，对科学技术的陌生达到令人吃惊的程度。科技文化以为自己可以解释或解决一切社会问题，而表现出某种科学主义倾向，人文文化由于对新兴的科学文化不了解，非常容易把当前社会所产生的弊病都归之于科技发展的结果。从而在两种文化间造成一条互相都难以理解的鸿沟。……一方面，它（科幻艺术）唤起人们热爱科学，向往科学，开阔视野，拓展广阔的思维空间、'引爆'新发明新创造；另一方面，它还对科学的局限性和技术的负面效应提出警示，促进公众更全面地认识科学，使社会对科技有一种制约作用。……科幻是进行跨文化交流的良好方式，它促进科学技术文化和人文艺术文化的沟通，而且以人们乐于接受的方式显示出科学技术和人类社会的互动关系。（杨潇《科幻与跨文化交流》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》） 挖掘科学中的美，是科幻创作的"正路"。科学之美也是科幻作品的魅力所在。经常有一些走边缘形式的作者和编辑，认为科幻作品要吸引人，必须加入侦探、凶杀、战争、爱情等情节。这种观点说明其对科幻艺术的魅力还缺乏了解。"科学自有其吸引人之处，否则，为什么有这么多科学家为之献身呢？不是用科学本身的内在魅力去吸引读者，而是外加什么'噱头'、'趣味'、'笑料'，这是注定要失败的。……文艺性的科学读物，并不需要什么外来的'噱头'和趣味，关键在于挖掘科学中真正动人心弦的地方。朴实无华，展示出客观事物规律性的美，本来在文学作品中也是值得赞赏的风格，在科学文艺读物中却正是它内在的生命。（郑文光《科学文艺杂谈》摘自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》） 强调科学的"美"，并不是不重视科学的"真"。只是要搞清谁主谁从的问题。在艺术领域里，"真"通常不是指"物理真实"或"历史真实"，而是"艺术真实"。 更明白一点说是"真实感"，是逼真，而不是百分之百的真。 应该认识到，随着公众科学常识水平的提高，能使其对作品产生真实感的"底线"也在不断提高，或者说，读者和观众变得越来越"不好糊弄"。在《清末民初小说系·科学卷》里，记载了一些近一个世纪前的科普作品，比如姐弟二人赏月，弟弟问，月亮上没有没嫦娥、玉兔？姐姐告诉弟弟，那里只有陨石砸出的环形山。象这样的作品当时是写给成年人的，而今天大概只能写给小学生看。凡尔纳的作品今天看起来总是缺乏真实感，是因为我们的学问普遍增加了。曾经发行数百万册的《小灵通漫游未来》，放在今天大概会因浅显而无法出版。越来越多的读者对当今科幻小说的知识水平不满，呼吁所谓"硬科幻"，其实是读者知识水平增加，一般作者的知识水平不能覆盖其上的结果。中国有大学文凭的人已经以千万计，高中毕业生则上亿。能让这样知识水平的读者接受科幻作品的"真实感"，作者需要下很大的功夫。 另一方面，尽管科学知识的细枝末节上的"真"可以放宽要求，但科学精神，科学原则上的"真"应该永远是科幻作品所保持的底线。超现实而不超自然，不允许有鬼狐仙怪、附体投胎之类的情节出现，应该是科幻作品与其它幻想类文学之间的分界线。最近已经有了一些矫枉过正的倾向，把科幻文学的基础单纯定位在幻想上。甚至以突破想象力的局限为旗号，大量引入神怪作品和武侠作品的情节，然后给个勉强的科学解释算作过关。这样的边缘性作品实际上取消了科幻文学的特色，而且也并不吸引人。因为神怪作品和武侠作品是独立的文学体栽，自有它的读者群。四不象的作品总是不讨好的。 四节 如何理解科幻之"幻" 第六章科幻艺术这个词由"科学"、"幻想"、"艺术"三个部分组成，在这三者中，"幻想"一词的含义一直受到极大的误解。很大原因在于，许多人以望文生意的方式来理解这个词。下面，笔者列举一些常见的错误观念： 一，只有科幻艺术才是有想象力的艺术，其它艺术门类不以想象力见长。 实际上，任何艺术都是想象力的产物，因为艺术不以直接描述客观事物为任务，没有想象力的加工就没有艺术作品。只能在不同艺术作品之间比较想象力的高低，而不能认为某个门类，某种体裁的作品其想象力一定高过其它艺术门类或体裁。即使是科幻小说，如果写的是老套的题材和手法，也不及大胆的纯文学作品更具有想象力。"旧浪潮已经败坏，他们年复一年继续写着老一套的货色，炮制老一套的情节，如同兜售按码论价的匹头，不着边际地描绘有名无实的人物，津津乐道了无新意的思想观念……他们笔下的星系是一种干巴巴毫无生气的地方，甚至不如地球这么生动有趣，这就理所当然使我们感到在星系上已经再没有神奇感可言。"（《科幻之路》四卷334页） 二，科幻作品中的想象力能够推动科学发展。 这种观点产生于对科学本身的不了解。绝大部分社会成员不是通过接触科研机构来了解科学，而是通过学校教育来了解科学。学校教育，尤其是基础教育的重要原则，就是不讲科学界尚未定论的东西，凡事必须有固定答案。再加上具体进行教育工作的教师水平和方法的局限，使得很多人认为科学是死板、僵化、固执的事物，与想象力全不沾边。其实不然，科学本身就以"大胆想象，小心求证"为研究原则。真正在第一线从事科学研究的人彼此较量的也是想象力，只不过把一般的想象力具体转化为科学创造能力。而科幻作为一种艺术，只要求"大胆想象"，并不负担"小心求证"的任务。它的想象力是艺术的想象力而不是科学的创造力，是不能代替正规科学研究的。至于科幻作品给科学发展带来的推动作用（仅在发达国家才是现实），主要是它宣传了一种不断创新，锐意进取的精神，而不是科幻作品里的具体创意有研究的价值。事实上科幻创作对当代科学研究成果的借鉴远远大于它对科学的贡献。 在这个问题上，可以看一看潘家铮先生的观点："我们推崇和赞美科幻作品，是要解放青少年们被禁锢的思想，让他们长出腾飞的翅膀，启发他们的想象力和创造力，激励他们热爱科学探索奥秘，并不是要他们成为不切实际的幻想家，甚至成为只想一步登天不愿艰苦钻研的懒汉"（《科幻大王》99、9刊首语） 三，科学是拒绝想象力的。 事实上，科学本身与想象力息息相关。首先，绝大部分科学知识描述的都是人们日常生活经验之外的事物，从宏观的星系到微观的基本粒子，没有想象力根本无法把握。其次，科学工作的主要任务就是创新，而想象力是创新的基础。在一个科学假设尚未被证实之前，它完全是想象力对原有知识进行加工的产物。 认为科学会排斥想象，这一结论深入下去，就是将科学视为排斥创新的保守力量。这种观点与整个社会对科学的看法发生变化有关。"在二十年代，'科学'一词表示一切新鲜的和不同的事物。"（《科幻之路》三卷235页）这句话也可以形容中国在五十年代和七十年代未期的社会潮流。而正是这两个阶段，中国科幻小说获得了突飞猛进的发展。在那时的科幻小说中，人们象对待神明一样，等待科学家给出一个新发明，或对神奇事件作出解释。 今天，在中国的一些最发达的地区，正在如西方国家一样染上"科学技术厌倦症"。人们在享受科学带来的便利和效率的同时，怀疑科学对社会价值观的冲击。一些科幻作品中也将科学家塑造成食古不化的人物。而将冒险家奉为英雄。 不过，这种不适合症只是暂时的现象。因为科学本身的创造力并未受到滞碍，它还在一日千里的发展。而科幻作者和读者只要多接触一下真正的科学工作，对科学的这种误解是会消除的。 四，想象力是科幻艺术的根本。 这种观点来源于两方面，一方面是奇幻类作家。他们把触角伸向科幻领域，但无力把握复杂的科学题材，便大力提高想象力的地位，扬己之长。另一方面，青少年读者或者刚刚接触科幻作品的读者，更多地将注意力放在科幻作品表面的夸张和奇幻上，尚无力欣赏其内在的精神内含。可以说幻想性是科幻作品表面化的吸引力。"在三四十年代科幻小说的读者，甚至现在的一部分读者，（或某一时期的读者），最初都是对小说中的想象产生兴趣，而不是作品中的其他特性感兴趣。一个新颖奇特的观点可以获得一片盛赞，而假使是些陈词滥调，即使作者用非凡的叙述手法浓描细绘，有时也会被贬成微不足道。"（《科幻之路》二卷316页） 随着科幻迷欣赏水平的提高和作品深度的增加，能够真正把握科幻创作规律的作者和欣赏水平高的读者往往都会认识到，科学价值和思想价值才是科幻艺术的真正内涵。 在八十年代，曾有人以伪科学批判当时的科幻事业并带来很大损失。作为一种矫枉过正的反应，一些科幻界人士刻意回避科幻艺术与科学的关系，甚至有"幻想是科幻的核心，而科学只是跳台"的说法。将科幻艺术植根于幻想就象在沙地上建楼一样危险。 四，科学的发展抑制了科幻作者的想象空间。 这种观点多来自科幻作者。他们认为，随着科技的发展，今天人们的想象空间已经远远少于古人。比如，卫星上天以后，地球上几乎每个角落都处在人类的视野里，象凡尔纳那样写未被探索到的荒岛就不再可能。所以科幻作者不得不将想象触角伸向外星，来代替过去文学作品中在地球上进行的探险。这是一种表面化的观点。科学发展大大减少的只是物理上的想象空间，而大量以前不存在的科学知识却开拓了人类另外一种想象空间。比如遗传学的发展，使今天的科幻作者可以设想恐龙再生。象《天堂的喷泉》中那条宏伟的天梯，更是只能拜科学所赐才能想象得出来。只是某些科幻作者难以，或不努力把握这些新知识，方导致才思的枯竭。换言之，今天科幻小说主要不是在物理空间上寻求想象空间，而要在抽象的知识空间上寻求想象空间。 五，任何想像力的成果都是有价值的。 想象力只是一种心理能力，任何人都具备这种能力。想象力的成果是否有价值，仍然要就这种成果本身来看。象希特勒的种族灭绝理论在当时就是很有想象力的，几乎没有人认为它真能够付诸实施。中国大跃进时代的"浮夸风"也是想象力的产物。 之所以要提到这些与艺术创作无关的例子，就是因为在相当一部分科幻读者和科幻作者中，想象力被提到至高无上的位置。以至于它本身的真实面目和价值被扭曲了。对想象力的压抑和夸大都不是正确的结论。我们不妨看一看台湾科幻作者的有关讨论： "我们想的'幻想'只是'空'的那一面，而不是那可实现的理想的蓝图……而福斯特把幻想和预言分开来，是希望把预言投射出来，那是将来的'乌托邦'，是可以实现而非虚无的，是我们关怀人生的表现；所以我想科幻小说最终的目的，还是'关怀人生'，盼望由此带给人类更光明的前途。"（戴维扬，《科幻小说座谈会记录》，转引自《台湾科幻小说大全》453页。） 反面论证之后，笔者再阐述一下对科幻艺术中"幻想"一词的理解。首先，这里的"幻想"指的是超现实的创作手法，是一种艺术表达形式。用接近一些的传统概念，就是"浪漫主义手法"。如果不是"科幻"这个组合已经约定俗成的话，我们甚至可以用"科学浪漫主义"来指称这门艺术。 其次，为什么在近代文艺发展史上，科学没有以现实的手法进入艺术领域，反倒以超现实的手法完成了与艺术的结合？相信文艺史上不会没有人以现实主义的手法处理科学题材，并形成作品，这类作品但始终没有流行开来。这与科学的本质是相关的。真正的科学是不断发展的实践，而不是一套固定知识体系；是创新而不是守成。所以展示科学发展的科幻艺术更多地体现了科学的这一本质特点。 再次，不少作者在创作时，认为正是科学知识束缚了想象力，为了追求情节的神奇效果，只有放弃科学原则。这些作者大多走上一条先有幻想性情节，再好歹给一个科学性解释的创作路子。实际上这正是作者无力把握科学题材的表现。一些科幻作者推崇爱因斯坦的一句话："想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉"。但在实践中，往往偷换概念，成了"想象力比科学更重要"。这种作法是不足取的。在此，不妨继续引用刘慈欣的文字作为回答： "科学所创造的世界不仅超过我们现有的想像，而且超出了我们可能的想像。如果没有科学，我们把自己的脑髓蒸干也无力创造出这样的幻想世界来。" 五节 科幻文学与其它文学体裁的关系 第六章在一份好莱坞用来对中国电影市场进行调查的问卷中，我们可以看到科幻片在好莱坞影人心目中的位置。"在这份市场调查问卷中，把好莱坞的电影分成动作片、爱情片、科幻片、灾难片、历史片、音乐剧片、社会问题片、亚洲题材片、合拍片等10种类型向观众征求意见。"（《入世后如何调整中国的电影战略》，《天津青年报·新概念周刊》99、12、3第八版）。而在中国出版界，一向也将科幻小说与武侠、言情、侦探推理小说等体裁并列。这就使得科幻艺术有了一些左邻右舍。科幻艺术与这些艺术体裁之间有何同异之处，也是关于科幻艺术定义与定位问题的一个重要研究课题。搞清这个问题，有助于作者、编辑和出版商进行定位。也有助于从其它门类中汲取营养。由于不同文学体裁的相异之处已经很明显，本书主要探索它们之间的关联，立足点在于使科幻创作尽量吸引相关体裁的长处。 （1）科幻文学与纯幻想文学 幻想文学自古就有，而在近现代则分成科学幻想与纯幻想两条支流。纯幻想文学主要包括神怪、荒诞等作品。在西方已经成为一个单独的文学门类。国内近来也有一些作品诞生，如留学日本的青年作家彭懿创作了《半夜别开窗》和《与幽灵擦肩而过》两部当代鬼怪小说。还出现了《大宇惊魂系列》这样的作品。相比之下，虽然纯幻想文学看似没有想象力的约束，但由于缺乏科学知识的支撑，其想象空间相对狭窄得多，只能在各文化体系里的神怪传说中寻找题材。 科幻小说与纯幻想小说之间的分别在本章前面各节里已有大量论述。 （2）科幻文学与侦探推理小说 在上世纪末和本世纪初的一段时间里，萌芽状态的科幻文学和萌芽状态的侦探推理文学常常拥有一批共同的作者。比如被称为推理小说创始人的爱伦·坡同时也是与凡尔纳同时代的科幻小说创始人。以福尔摩斯形象永存于文学史册的柯南道尔也创作有《失落的世界》等科幻经典。只是到了后来，两者才分道扬镖，沿着各自的轨迹发展下去。 事实上，侦探推理文学也是近代科学发展的结果，与中国古代的公案小说并无相同之处。它的核心就是严密的逻辑推理。这种逻辑推理将传统小说创作中的"悬念"技巧发挥到了极点。科幻文学与侦探推理小说的共同点，在于科幻小说也常常有一个推理式的核心。阿西莫夫是这方面的行家，甚至他的一篇科幻小说的名字就叫《推理》。只是科幻小说的推理核心常常使用纯科学的线索。推理小说用普通的生活常识。推理方式的类似使得两种作品在操作上有共同之处。而且与推理小说相比，大部分科幻小说的推理不算严密，这是科幻创作可以向推理小说学习的地方。 （3）科幻文学与武侠文学 这里的武侠文学主要指包括西方的骑士小说、日本的武士小说和中国的武侠小说等形式的文学作品。这种以英雄传奇为主的文学体裁在中国的武侠文学中得到了最充分的发挥。中国武侠文学的特色在于其中描写的武功超越了实际可能，为作者发挥想象力提供了很大的空间。 有意思的是，新加坡的一些评论界人士将中国式的武侠文学也算作科幻作品，理由是，武侠文学中描写了对人体潜能的幻想。笔者当然不同意这种观点，但也认为这种观点道出了科幻文学与武侠文学的内在联系，那就是都在"超现实而不超自然"的界限内展开想像。众所周知，中国现代武侠文学形成于五十年代以后的港台，其主要发展就是摈弃了以前包含大量神鬼和法术情节的传统武侠，从而使之能为具备一定科学常识的现代读者接受。 在武侠文学和科幻文学的结合方面，一些科幻作者也进行了尝试。其中以香港的黄易为最成功的代表。黄易创作的两百万字的巨著《寻秦记》将科幻因素和武侠因素融合在一处，成为两者结合的范例。台湾张系国的系列长篇科幻小说《铜像城》也采取了武侠的手法。 在西方科幻界，骑士传奇与科幻艺术最佳的结合范例莫过于《星球大战》系列电影。有意思的是，这部影片中的武侠因素大量借鉴了东方武侠小说的题材和手法。 第七章 科幻小说的分类回总目录 |